【20200715 作者按：我是湯姆．漢克斯的粉丝，刚看了他的新片『灰猎犬号』，他在大西洋指挥一艘驱逐舰，跟德国"海狼"潜艇搏斗，影片里"海狼"出现所伴随的瘆人旋律，至今萦绕耳畔。贴一篇旧影评，那是他拍的太平洋了，也说说这位两度奥斯卡男星，以及娱乐的含义。】
美國是一個「兩洋國家」，卻兩個世紀以來，一直偏重大西洋，漠視太平洋，至今依然，上個世紀一場慘烈的太平洋戰爭，並未改變美國人的這種態度，是不是由於美國的歐洲人祖先來自大西洋，而不是太平洋？
號稱好萊塢頭牌男星、兩度稱帝奧斯卡的湯姆．漢克斯（Tom Hanks），最近製作了一部十小時劇集《太平洋》，並對這種漠視頗有感慨。他跟大部分美國人一樣，從小只知道珍珠港遭襲,引發二次大戰，而以美國原爆廣島而告終，當年太平洋上的「蛙跳戰術」——美軍逐一攻佔瓜島、貝里琉島、硫磺島和沖繩島等血戰，對他這個海軍技工的兒子來說，在地圖上是模糊而遙不可及的。他開玩笑說他聽二戰故事還會打盹。其實，一九四二年八月的瓜島爭奪戰，與同時開打的斯大林格勒戰役和阿拉曼戰役，具有同樣重要的戰略性。
甚至一九四一年底珍珠港被襲，當時對一般的美國人來說，也沒有那麼震撼，《光榮與夢想——一九三二年至一九七二年美國實錄》的作者威廉．曼徹斯特描述這種「太平洋陌生」很生動：那時候太平洋上的島嶼還沒有什麼經濟價值，中學地理老師從不提及這些島嶼；美國海軍用的還是十八世紀的海圖，海軍陸戰隊進入所羅門群島時，一邊打仗一邊臨時測量；整個太平洋對美國人來說，還是毛姆小說裡的情節和低預算Ｂ級影片裡臆造的異國風情。
他寫道，美國人一向「重歐輕亞」，二戰爆發後大家也注視歐洲的希特勒；一九四二年元旦，日本軍隊從越南西貢向太平洋進發，迅速登陸一系列島嶼，切斷了亞洲和美國西海岸的通路，控制了佔地球面積十分之一的一大片海域。東條英機的閃電戰比希特勒還厲害。美國人懵懂地聽說，日本的「猴子兵」就像「人猿泰山」那樣，能在森林中蕩秋千，其實他們不過是騎自行車而已；二月一個深夜，麥克亞瑟上將乘魚雷快艇逃出巴丹半島……所以，也許漢克斯感慨他們對歷史的「無知」，多少也歸咎於對太平洋的無知，包括地理知識上的陌生。
漢克斯與史提芬．史匹堡（中譯斯蒂芬．斯皮爾伯格）再度聯手，投資二點二五億美金，率領美國人重返太平洋，起點就在瓜島（即所羅門群島東南端之瓜達卡納爾島），一如當年海軍上將尼米茲從那裡開始反攻日本。
漢克斯自己跟太平洋的關係，應該是那個阿甘（《阿甘正傳》，Forrest Gump），一個心軟而憨大的南方小夥子，當兵到越南打過仗。阿甘得了勳章，漢克斯封帝奧斯卡。他七十年代在三藩市奧克蘭的希爾頓飯店打工，經常跑機場，看到飛機一次次載來逃離共產極權的越南孤兒。《西雅圖夜未眠》（港譯《緣份的天空》）的單親爸爸，沒有成為一個伯克萊激進主義分子，反而對自己的歷史失憶症（historical amnesia）很憤怒，這位浪漫戲劇小丑成名後，自覺地對抗美國人的歷史文盲，《時代》週刊稱他是一個「歷史創造者」（History Maker），也許譯成「說史人」更貼切（中文裡的「太史公」）。
當漢克斯扮演美國突擊隊上尉米勒尋找空降兵雷恩的時候，友人寄給他1882頁的兩卷本《二戰新聞報導：1938-1946》，令他從此染上歷史癖，並與《拯救大兵雷恩》導演史匹堡合作，拍了一部一○一空降師的二戰傳奇，十個小時劇集《雷霆傘兵》（Band of Brothers（中譯《兄弟連》），在英國攝製八個月、動用五百個有台詞的演員、一萬個臨時演員，據稱美國電視史上耗資第一。
《雷霆傘兵》改編於美國歷史學家史蒂芬．安布洛斯的暢銷同名小說，這位作家還在新奧爾良建了一個二戰紀念館，頗受漢克斯的鼎力相助，那裡總有許多退伍老兵在等候這位影帝，纏著他：「喂，我們朝鮮戰場怎麼辦？」、「什麼時候輪到我們越南戰場？」漢克斯會說，別急，我先得去太平洋呀——他是拍完空降兵，馬上就拍海軍陸戰隊。
漢克斯的美國歷史觀，混合著理想主義和現實主義，是一個帶有傳統價值觀的甘迺迪（肯尼迪）式自由主義者，那種在國慶日隨大眾一道上街的傢伙，《拯救大兵雷恩》和《雷霆傘兵》將他造就成為一個「世代的代言人」，一如著名電視主持人湯姆．布羅考（Tom Brokaw）著書《最偉大的世代》，詮釋作為嬰兒潮世代父母的那一代人。明星和媒體人，可以對社會施加比政客、知識份子更為巨大的正面影響，也是一個美國夢想。
《太平洋》的片頭，在史詩般的雄渾音樂背景下，一支炭筆緩緩劃過，炭精棒在滑動中崩裂，碎片飛濺猶如爆炸……故事框架來自曾鏖戰大洋的兩位海軍陸戰隊士兵的回憶錄，再加上安布洛斯採訪的另一位驍勇的陸戰隊中士、海軍在二戰中唯一獲得榮譽勳章者，還有幾位至今健在、兒孫滿堂的太平洋退伍老兵的自述。二戰並不是只有戰爭巨制「巴頓將軍」，或艾森豪的自傳《遠征歐陸》。史匹堡說：「我們講述這些退伍老兵故事，是想探討普通人的靈魂在經歷了特別事件後會發生什麼變化，無論演員還是編劇，想把那些經歷了血戰的人再現在螢屏上，都是很困難的。」
劇中重墨刻畫貝里琉島（中譯帕勞群島南端小島）爭奪戰，稍後略帶了一下硫磺島血戰，攻佔它傷亡兩萬多陸戰隊官兵，佔登陸部隊的三分之一；佔領沖繩島的美軍傷亡代價，則是近五萬人。編劇麥克肯納說：「《太平洋》將會是電視史上最慘烈的十個小時。」漢克斯問道：「美國怎麼可以讓我們的青年不分青紅皂白地殺死敵人之後，再回到他們可口可樂式的生活裡去呢？」他相信歷史經驗應該是非常個人性的，這其實是他討厭歷史只是一堆資料的委婉說法。「我們無疑讚揚美國軍人在太平洋上的勇氣，但我們也想讓觀眾知道我們曾經是怎麼拾掇日本兵的」，他希望美國人懂得美國歷史中所包含的光榮和暴力。描繪戰場上士兵們的神經和心理，那硝煙與血肉攪拌的十個小時，充斥著種種怯弱、恐怖、煎熬、施虐、瘋狂、崩潰等等敍事或特寫的鏡頭。
西部片巨星克林．伊斯伍德二〇〇六年導演的兩部影片，《父輩的旗幟》和《硫磺島家書》，分別從美軍和日軍兩側來表現硫磺島戰爭中的人性，尤其是美軍士兵對於所謂「英雄」的困惑，和日軍士兵的自殺恐懼，兩廂形成的張力頗具藝術震撼，好評如潮。
「歷史失憶症」對美國人來說，大概就是一種文化斷裂，斷裂常常有一個「地點」，比如越南，在西太平洋的印度支那半島。奧利弗．斯通一九六六年從耶魯退學，去越南打了十五個月的仗，並寫出《殺戮戰場》（中譯《野戰排》）劇本，又十年後拍成電影，它刻畫戰爭使人失去理智，可以說隱喻了越戰使美國幾乎瘋掉，他於是成為這個「斷裂」的解釋權威。
斯通下一部電影《生於七月四日》，就直接隱喻整個美國民族了，以下肢癱瘓的陸戰隊老兵羅恩．科維克故事，將美國五十年代的郊區生活解釋為越戰的「原罪」，被認為過於牽強。斯通不甘心，又拍了《甘迺迪》（港譯《驚天大刺殺》）被暗殺來詮釋越戰，嘗試用完全寫實的手法表現完全虛構的情景，黑白與彩色鏡頭交錯，幕外音作全知全能的評論，以提供一種視覺效果下的歷史回憶，在全國重新撩撥起對甘迺迪的懷舊。
漢克斯的下一部電影，居然也是關於暗殺甘迺迪。他非常渴望介入這個美國歷史上最神秘的暗殺，改編一部頗受爭議的小說，二○一三年搬上銀幕。 「它也許是美國螢幕上最具爭議的電視劇。」甘迺迪遇刺事件，好比美國歷史裡一條噴火猛龍，就是因為它與越戰有關？
這裡補記一筆，二零一三年秋《帕克蘭醫院》一上院線我就去看了。原來漢克斯在這部電影裡，再現了甘乃迪遇刺後送進醫院搶救過程的現場，熒幕上的鏡頭非常血腥，甘乃迪頭部中槍，屍體放上手術床，整個腦子都掉出來了，是最嚇人的一個鏡頭，看得我不禁失聲抽泣，一瞬間便將我領回一九九三年車禍後傅莉躺在搶救室裡的情形。完全不同的時空，可以重現含義相近的場景，主角是誰並不重要，我可以一眼就看到悲慘的實質。這裡面最慘烈的承受者，是甘乃迪之妻杰奎琳，難怪美國人民長久地崇拜她，那是西方文明的一種惻隱之心，對受難者的不忍。
影片多次詮釋死者的尊嚴問題，其中也包括那個刺客嫌疑犯。此人被刺殺後也送到帕克蘭醫院來搶救，埋葬時竟無教會肯接納，甚至幾無神父肯為他做葬禮儀式。這個巨大的謀殺案至今沒有找到兇手，因而其政治、社會學、文化的解讀，長久是美國的一門顯學。
漢克斯說「作史」即「歷史娛樂化」，而好萊塢的「娛樂化」，就是視聽化、道具逼真和電腦特技，這方面他能比前輩大師們做得好多少？至少關於越戰，漢克斯前面已經有兩部經典：比奧利弗．斯通的《殺戮戰場》更著名的，是法蘭西斯．科波拉的《現代啟示錄》。
恰巧前不久我又重看了一遍《現代啟示錄》。二十多年前在大陸就看過，看個熱鬧而已，剛來美國又租錄影帶來看，發現此片最刺激的畫面、音響都還埋藏在我的記憶深處，可見電影元素不是情節、人物，唯音影而已，科波拉深諳音影的運用；至於內容，則覺得這位大師對「野蠻」的詮釋令人隔膜，特種兵上校科茲在心理上被越共的野蠻摧毀——「他們砍掉接種過牛痘小孩的手臂，小胳膊堆成小山」，於是科茲自己逞兇當起「上帝」而震攝住叢林中的亞洲土著，這種故事當然也可以理解為對越南、柬埔寨的共產黨暴政的一種隱喻。但是中國、朝鮮、越南的現代史，都充分顯露出人類史無前例的殘暴，和文明解體，它們並沒有返回原始巫術狀態，而是變成高度組織化和軍事化，歐美現代科技武力所無法戰勝的，是那裡的人心僵死、是非善惡消解，那才是「黑暗之心」（電影原作書名）。
最近看的是重生版（Apocalypse Now Redux），大概科波拉時代還沒有電腦特技，他拍戰爭場面借用彩色煙霧，直升機捲起黃色、轟炸爆起黑色，還有紅色紫色白色……平添螢幕上的一股虛假，糟蹋了直升機等真實道具，相比後來史匹堡拍的諾曼底登陸，恢宏的戰艦雲集、海岸強攻，伴隨子彈射進水下聲音發懵的細膩處理，真是小巫見大巫了。
不過這次卻看出了先前看不懂的所謂「超現實主義」（surrealism），即那些荒誕、反諷，才是真正的「科波拉經典」。他那一段空降師的空中攻擊，最為神來之筆，基爾格中校率領直升機編隊，大喇叭播放著瓦格納歌劇《女武神》序曲，衝向越共村落狂射濫炸，這種高科技武力與叢林裡嗜血原始暴力之間的張力，構成一種反諷，即威拉德上尉的旁白：「如果中校可以這種打法，又怎能指控柯茲謀殺呢？」
可是，如此原創性的「娛樂化」經典，並沒有減弱美國青年依然崇拜直升機和所有Top Gun，例證便是二○○一年《黑鷹墜落》（港譯《黑鷹十五小時》）的賣座，此片以一九九三年秋美國陸軍突擊隊在索馬里執行災難性任務的真實故事為背景，鏡頭裡摩加迪沙城中的暴動黑人，跟柬埔寨叢林裡的原始土著如出一轍，他們蟻螻般蜂擁而來，被美國突擊隊員們點擊、掃射，像牲口一樣成群地栽倒，螢幕所給出的，除了電影視聽化的升級換代之外，科波拉的「超現實主義」反諷成了一個「思想」神話，消失得無影無蹤，仿佛什麼也沒留下。
難道美國知識份子的批判意識跟老百姓毫不搭界？下面就用美國電影理論家愛德華．布拉尼根的解釋來結束本文：「好萊塢主流電影之所以具有強大吸引力，是由於它樂意表現簡單的喜怒哀樂愛恨等情感，以及暴力、性愛等人類的基本行為。這些電影在類型上已有定式，技巧上追求圓熟連貫、不露痕跡，觀眾熟知這類影片的套路，並從預期中獲得滿足感。它直接靠影象來吸引人，不需要人們動腦筋去思考內容，這與大多數觀眾看電影時想要放鬆、追求直觀刺激的心理需求是相符的。這些主流片往往把實際生活中的問題簡單化程式化了。
「好萊塢電影賺的錢，有一半來自美國以外的全球市場，當它面向全世界觀眾拍片時，便要注重挖掘人性中普遍的心理和需求，而很容易忽略一個國家獨立的歷史和文化，這種傾向實際上損傷了電影的價值。」
其實不然，恰恰是世界市場逼得好萊塢去鼓吹普世價值，否則沒錢可賺，這位專家不敢這麼說，是怕人罵他「西方中心主義」。在西方，娛樂圈和明星，幾乎已經取代了知識分子的功能，而在第三世界特別是中國，演藝圈還在繼續製造垃圾呢。
（二〇一〇年四月十九日）
附：
（二〇一〇年四月十九日）
肯尼迪之死和奧斯瓦爾德的共產主義情懷
1959年9月20日，奧斯瓦爾德“叛逃”到了蘇聯。當時，他剛滿20嵗。他提出要成爲蘇聯公民，蘇聯當局只允許他“暫住”，把他打發到了白俄羅斯的明斯克當工人，他滿腹牢騷。
不過，這個時候，一個偶然的機會，他遇到了美麗大方的19嵗的俄羅斯姑娘瑪麗娜.尼古拉耶夫娜.普拉薩科娃，當時，她是學藥劑的學生，一邊上學一邊在藥店打工。瑪麗娜是在北方軍事重鎮白海海濱城市塞維羅德文斯克長大的，她到明斯克是因爲她叔叔一家住在這裏，她跟著叔叔嬸嬸生活。
1961年4月30日，22嵗的奧斯瓦爾德同20嵗的瑪麗娜步入婚姻殿堂。
1961年3月17日，奧斯瓦爾德同瑪麗娜在一個舞會上相遇並一見鍾情，一個半月后，兩人就登記結婚，時間是1961年4月30日。按説，在蘇聯遇到心上人，也結了婚，成家立業了，應該好好珍惜這段婚姻和光陰，況且你也在美國駐蘇聯大使館公開宣稱放棄美國國籍了，你如論如何要在蘇聯堅持下來，不能食言而肥，把自己的聲明當成一個屁放了吧，不然，你作爲一個人，有何誠信和顔面可言。好馬還不吃回頭草呢。
從5月一直到年底，奧斯瓦爾德主要專注幹一件事：如何能回到美國。1961年7月，也就是結婚剛三個月，他帶上瑪麗娜去莫斯科美國駐蘇聯大使館咨詢回國渠道和事宜，把自己當初在大使館説的放棄美國公民身份的豪言壯語完全抛到腦後。後來，他也不斷給美國大使館以及蘇聯相關部門寫信，要求同瑪麗娜一同囘美國。美國大使館認爲，奧斯瓦爾德並沒有失去其美國國籍和公民身份，美國國務院也證實的確如此。
奧斯瓦爾德給蘇聯相關部門的申請，也沒遭到拒絕。有關部門回答說，考慮考慮。這對夫婦是1961年7月正式提出囘美國申請的，到了年底12月25日，蘇聯當局對他們說，你們可以囘美國了。
1962年2月，他們的大女兒出生了。1962年5月9日，美國移民局，按照國務院的指示，同意網開一面，給與瑪麗娜進入美國的簽證。（美國國務院實在是太好心腸的東郭先生了，他們不知道他們用美國納稅人的錢接回美國的是一匹什麽樣的惡狼）。
按照以前的老規矩，蘇聯公民離開蘇聯后，美國才能給他們發入境簽證。1962年6月1日，這對夫婦終於離開莫斯科，搭上了前往美國的輪船。這趟旅費為435.71美元，是國務院先替他倆墊付的。（這同中國音樂家馬思聰逃亡美國、國務院幫助出了路費是相同待遇）兩個星期后，他倆帶著襁褓中的孩子，抵達德克薩斯州福特沃斯。
得到美方的許可並在6月1日得以離開蘇聯，他們為四個月大的女兒取了個美國名字：6月（June）。
