对于张艺谋，我在2008年的评价是：自从《活着》以后他就死了。
矫揉造作的《英雄》，拙劣的《十面埋伏》《黄金甲》，宣告了张艺谋的堕落；至于完全效仿纳粹美学的奥运开幕式，则直接宣告了张艺谋的死亡。我以为张艺谋不可能再活过来。然而，看完《归来》，我得承认，死人也能复活。
第一个问题，关于影片本身。《归来》是一部令人意外、给人惊喜的的影片。
意外于时机。民粹和文革正展现着回光返照式的喧嚣，就连成龙刘嘉玲这些香港演员都在谄媚。张艺谋在这种时候，以一部揭露文革的影片回归，令人意外。
意外于艺术手法。没有《英雄》那种刻意的矫揉造作，当然也没有《红高粱》那样的生命冲动。我用一句话来描述《归来》：整体的悲情自然流露，在安静中完成了谴责。
整个影片的基调是朴素。没有眼花缭乱的特技，甚至没有复杂的蒙太奇。影片开头的雨衣、潜入、躲藏，还有一些技巧运用，后来基本都是平铺直叙了。
剧情牺牲了故事性，细节举重若轻。严歌苓的原作《陆犯焉识》中的留洋、风流倜傥、包办婚姻都被舍弃，这就舍弃了影片的故事性，会让人觉得不过瘾。很 多原本可以大肆宣扬的情节，都被举重若轻地处理了，比如，女儿承认当年高密，陆焉识获悉老友自杀，欺负冯婉瑜的方师傅被专案组审查，这些细节都是轻轻带 过。
结尾，不是人们期待中的抱头相认痛哭，而是仍未相认的俩人淡淡地站在雪中。随着镜头的后拉，纸板上的陆焉识三个字仿佛又被锁进铁栅栏。如此不刻意问观众要眼泪的结尾，是东方式的隐忍。
第二个问题，比较。免不了比较。批判集权的一类影片，巅峰是《日瓦戈医生》。千万不要拿任何影片去跟日瓦戈比，那样的比较，会让所有编剧疯掉。可以 与张艺谋的巅峰之作《活着》进行比较。抛开创作时候的时代背景，仅就影片本身比较，《归来》比《活着》差距较大。与《天云山传奇》、《芙蓉镇》相比，《归 来》也是逊色的。《活着》、《芙蓉镇》揭示的是中国人的生存准则：“像畜生一样活下去”。《归来》则仅仅是说，无论生活多么艰难，我们都要抱有希望，立意 太低了——但这种比较未必公平。《活着》、《芙蓉镇》是批判现实主义作品，而《归来》，本身的追求或许重点不在批判，而只想在反应人伦苦痛的同时，捎带一 些揭露辅料。前者是批判现实主义，要传递愤怒与谴责；后者的存在主义色彩相对浓一些，要传递东方式的隐忍。鸡鸭之别。可以比较，但不能用同一个标准。
就剧情起伏冲突来说，《归来》比《活着》差距较大。《活着》是张扬，是放；《归来》是内敛，是收。东方式的内敛在《归来》中得以充分渗透。由简入繁易，由繁入简难。从举轻若重，到举重若轻。经历了空洞的宏大、浮躁的奢华之后，能够回归朴素，这需要心胸。
不用太长，只放眼30年，《归来》或许会被淡忘，《活着》、《芙蓉镇》则会作为经典被长久记载，《小街》也会因诗意而被记忆。这并不能掩盖《归来》的意义。因为时代变了。
当年，《芙蓉镇》能够获官方大奖，是因为当时的官方致力于批判文革；而《活着》，就不被允许公映了；如果放到现在，《芙蓉镇》、《活着》都不会被允 许公映。文革正在回潮。在相对宽松时期，《活着》尚没有公映，其意义被扼杀。《归来》能在环境愈加恶化的今天被允许公映，了不起。《活着》、《芙蓉镇》， 看完让人愤怒、反思，而看完《归来》，人们所说的最多的两个字是：流泪。用眼泪掩盖谴责与愤怒，这是中国式的生存策略。
第三个问题，以遗忘症为基础的《归来》，到底要遗忘什么，让什么归来？影片基本没有做引导，每个人都可以有自己的思考。
——无法归来的心灵交流。冯婉瑜遗忘了丈夫的摸样，但记得丈夫将于5号归来，记得女儿当年的告密。归来的陆焉识，回不到家里，更回不到妻子的心里。
——黑暗却在局部归来。今天的很多人，遗忘了文革的黑暗。而文革余孽正在归来。
——张艺谋归来。他曾经让一代人激动；后来，他背叛了那些支持他的人；现在，他想回归到原来的群体？有人说《归来》是张艺谋“向知识分子发出的和解信号”，这个不知是否自作多情，只能看张艺谋自己是否认可了。
——我最关心的归来，是伤痕电影的归来。尽管《归来》没有超越1980年代的伤痕文学、伤痕电影，但我们至少可将其视为伤痕电影的延续或者说尾音。在倒退了20多年后，如果能回归1980年代，无疑是进步。尽管进行了东方式的妥协与牺牲。.
历史的某个大事件，换做西方人，或许是另外一种结果，而在中国则几乎必然是一方的血腥与另一方的猥琐。多数人选择了苟且偷生。无需指责这种苟且，要做的，是苟且之后的点滴抗争，汇集为新的生命冲动。
我们终归是东方人，我们有东方式的智慧，有东方式的卑劣，有东方式的隐忍与妥协，我们等待着变迁。无论东方、西方，最终都将迎接人性的归来、自由的归来.
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中国人的生存准则：“像畜生一样活下去”.
唉，真是无奈，在专制国家，就是这样。
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张艺谋导演的《归来》上映后，国内影评如潮，不少影评纠结于电影与原作的不同，比如舍弃了书中主角陆焉识在监狱中经历的苦难，只取了书中最后部分的 内容，即回家和失忆的妻子团聚后的经历；比如陆焉识对自身的苦难经历只是平静忍受，缺乏控诉与批评。因以上种种，有批评称这部电影是“消费文革”而非“反 思文革”。
*有种平静是心灵之死*
看过这部影片之后，我认为这是张、陈两位成长于忧患，经历过辉煌，最后参透人生百味的中国影人对一位历尽劫波的中国知识分子一生的诠释。在中国目前 的话语环境中，只有40、50两代知识人才能真正理解这种接近无声的诉说。60年代及其以后出生的中国人对主角的平静很难理解，但我作为导演、主演者的同 时代人，因为也算是饱经忧患，因此非常理解这部影片。
很多年前，曾听一位老人谈论过为文之道：品文犹如鉴赏瓷器，瓷器最关键的一道工序是褪火（冷却），这道工序完成得好，瓷器方能成为上品。一个人的经 历越丰富，其文字的跋扬踔厉之气就越少，上乘境界就是乐而不淫，哀而不伤，胸中纵有万丈波涛，文字却能平静如水。如果张艺谋与陈道明没有经历过60余年的 人生风雨，这部影片不可能达到这个境界。
电影《归来》中有个场景，陆帮女儿用平板车拉着行李回家时，女儿终于对父亲说出“爸，当年是我告发的你”。面对这件在女儿心里经历过万千曲折并深深 痛悔的事，陆只淡淡地说了一句“我知道，邓指早就告诉我了。”主演陈道明将此理解成“这就是一个知识分子对于过去历史的大度”。但我知道，这大度背后实隐 藏着万千难以倾诉的伤痛，因为我曾见过不少在文革中因亲人告密而家破人亡的家庭，有的至今还不能互相原谅。
有种平静代表着不能诉说之痛，因为诉说也不能够减轻伤痛。《狼烟北平》里徐金戈为了让心爱的女人不再受那残酷之极的折磨，而不得开枪射死杨秋萍，那 种痛实在无法言喻，更无法对他人诉说。陆焉识一位无罪之人，在政权鼎革之后、无端经历了政权、社会、其他社会成员的种种压迫摧残，只剩下一位守望多年的失 忆妻子与蜗牛壳里的生活，那种无奈与痛楚实在难以诉说。.
*“陆焉识”们并没有控诉资格*
影片主角陆焉识（包括现实中的同类人）为什么不控诉？这里实有大历史隐藏其间，即毛时代的政治贱民，从未被政府甚至政治上的优等阶层视为人。这种政治贱民就是地富反坏右这所谓“黑五类”。
从陈道明的表演来看，我认为陈道明对角色及其所处的社会环境的理解均很到位。伤痕文学兴起于70年代末至80年代初，差不多有三四年鼎盛时期。这类 作品的主角主要是两类，一类是革命知识分子出身的老干部，即早期投奔革命的大学生中学生等知识青年。一类是革命青年出身的作家与专业工作者。这类主角的主 调是反思：当年我们要建立的社会主义制度是美好的，但为什么却会遭遇政治压迫？党是母亲，但母亲为何会对亲儿女如此残酷？这种反思最深刻的表述是“革命吞 噬亲儿女”，极限是“我们播下的是龙种，收获的却是跳蚤”。80一代及以后的青年人可能不会理解我在这里谈什么，我谈的其实是以下历史事实：在上世纪80 年代，反思“革命”过程与社会主义建设中出现的问题，是需要有“资格”的，这资格就是反思者必须是“革命队伍”成员。
但电影《归来》的主角自1949年之后就是思想改造对象，从来不属于革命队伍成员。陆焉识是留美博士，而且是毛泽东眼中一无是处的文科——毫无利用 价值的“资产阶级知识分子”，再加上那所谓“世家身份”， 只可能成为各种政治运动整肃的对象——关于毛对理工科的留洋博士抱着几分重视，深切鄙视文 科出身的知识分子，许多研究者都谈到。这类人经过1950年代历次政治运动的淘洗，大多数被彻底驯化，对人对事的态度早如惊弓之鸟。少数人即使内心深处还 保留着一点独立思考，那也只能让所有想法默默地腐烂在心里，因为中共鼓励亲人、朋友、同事、邻里间的告密，那些对所谓社会主义制度、革命领袖的真实想法只 要外泄，必将带来灭顶之灾。至今，中国人对“右派”林昭的悼念，还要受到监控与打压，我们又怎能期望陆焉识悲愤呼喊“我控诉”？
陈道明的父亲、我的父亲都属于这类非革命队伍的知识分子与专业人士。这类人士到1978年后文革时期，极少数幸存者如果有能力反思，那也不是革命吞 噬亲儿女之类的反思，只会从共产制度的恶及灭绝人性这一角度反思，而这种反思的社会条件，中国从来就没有过，因为所在苦难的制造者中共决不允许这种反思存 在。电影中陆焉识的平静，其实是一个中国知识分子在经历了惨无人道的思想与肉体双重改造的流放生涯之后，一种生之疲惫的状态而已。这类“资产阶级知识分 子”历尽劫波，却没有资格追问自身的不幸缘何造成。在党的眼里，他能够摘掉右派帽子回家与亲人团聚，已经是莫大恩典。
陆焉识劫后“归来”之时，已经不是重新开始的年龄。他们这类历次运动中被侮辱与被损害的人没有任何值得留恋的东西，没有尊严，也没有自由思考、自由 言说的权利。一切都被剥夺得那样彻底，唯一值得牵挂的就是家。电影这样展示陆焉识“归来”后的生活：月复一月，年复一年地在每个月的5号这天，推着失忆的 妻子去火车站接她永远也等不到的“伊人”。这种缩在家庭这个蜗牛壳里的“活着”，其实不是伤口“愈合”，而是一种极为疲惫的“活着”。这种疲惫，类于电影 《苏菲的抉择》（ Sophie’s Choice）中苏菲被迫作出让女儿死亡让儿子活着的选择之后眼枯泪尽的生之疲惫。
这种生之疲惫，没有类似经历的人绝难理解。只有经历过那一切的人，才能够理解“陆焉识”们为什么受尽人间磨难，却没有追问制度之恶的心力。
*在媚权与媚俗间生存的中国文艺*
中国古代传统就强调“文以载道”，强调文学历史等文字作品的教化作用，但这是传统士大夫的一种道义担当，并非政治权力强迫，所以柳永那种“杨柳岸， 晓风残月”也有生存之地。到中共奉毛那篇《在延安文艺座谈会上的讲话》为文艺创作宝典之后，文艺为政治服务则成了一种必须遵循的律条，不服从者不得食。改 革以来，这一律条有所松动，当局除了规定文艺为政治服务之外，倒也网开一面，允许媚俗，于是在迎合大众口味的商业化浪潮中，文学艺术及电影电视都围绕食、 色、官场沉浮，开办一轮又一轮的感官盛宴，将中国电影电视折腾得惨不忍睹。
张艺谋生活在这种环境中，当然未能免俗。他执导的电影可以分成三大类型，其时间轴与中国文学艺术领域的变化紧紧相关。80至90年代前期，因乡土文 化兴起，他导演的影片有“民俗乡土”类，比如《红高梁》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等；进入九十年代，他开始触碰现实与现代历史，比如《活着》、《秋 菊打官司》等；到了本世纪，中国进入低俗的商业化时代，张艺谋拍了一部又一部媚俗影片，比如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，直至惨不忍睹的 《三枪》。如今这部《归来》，正好与张20年前的作品《活着》遥相呼应，标志着张艺谋“魂兮归来”——经历过精神迷失之后的归来。
张艺谋及他的同代人有不少优秀的导演与演员。中国现阶段更不缺丰富的影视题材，所缺的，就是自由创作的社会环境。猫爪子下的夜莺，唱不出好听的歌。这是张艺谋们的悲哀所在，也是我们所有中国文化人的悲哀所在。
矫揉造作的《英雄》，拙劣的《十面埋伏》《黄金甲》，宣告了张艺谋的堕落；至于完全效仿纳粹美学的奥运开幕式，则直接宣告了张艺谋的死亡。我以为张艺谋不可能再活过来。然而，看完《归来》，我得承认，死人也能复活。
第一个问题，关于影片本身。《归来》是一部令人意外、给人惊喜的的影片。
意外于时机。民粹和文革正展现着回光返照式的喧嚣，就连成龙刘嘉玲这些香港演员都在谄媚。张艺谋在这种时候，以一部揭露文革的影片回归，令人意外。
意外于艺术手法。没有《英雄》那种刻意的矫揉造作，当然也没有《红高粱》那样的生命冲动。我用一句话来描述《归来》：整体的悲情自然流露，在安静中完成了谴责。
整个影片的基调是朴素。没有眼花缭乱的特技，甚至没有复杂的蒙太奇。影片开头的雨衣、潜入、躲藏，还有一些技巧运用，后来基本都是平铺直叙了。
剧情牺牲了故事性，细节举重若轻。严歌苓的原作《陆犯焉识》中的留洋、风流倜傥、包办婚姻都被舍弃，这就舍弃了影片的故事性，会让人觉得不过瘾。很 多原本可以大肆宣扬的情节，都被举重若轻地处理了，比如，女儿承认当年高密，陆焉识获悉老友自杀，欺负冯婉瑜的方师傅被专案组审查，这些细节都是轻轻带 过。
结尾，不是人们期待中的抱头相认痛哭，而是仍未相认的俩人淡淡地站在雪中。随着镜头的后拉，纸板上的陆焉识三个字仿佛又被锁进铁栅栏。如此不刻意问观众要眼泪的结尾，是东方式的隐忍。
第二个问题，比较。免不了比较。批判集权的一类影片，巅峰是《日瓦戈医生》。千万不要拿任何影片去跟日瓦戈比，那样的比较，会让所有编剧疯掉。可以 与张艺谋的巅峰之作《活着》进行比较。抛开创作时候的时代背景，仅就影片本身比较，《归来》比《活着》差距较大。与《天云山传奇》、《芙蓉镇》相比，《归 来》也是逊色的。《活着》、《芙蓉镇》揭示的是中国人的生存准则：“像畜生一样活下去”。《归来》则仅仅是说，无论生活多么艰难，我们都要抱有希望，立意 太低了——但这种比较未必公平。《活着》、《芙蓉镇》是批判现实主义作品，而《归来》，本身的追求或许重点不在批判，而只想在反应人伦苦痛的同时，捎带一 些揭露辅料。前者是批判现实主义，要传递愤怒与谴责；后者的存在主义色彩相对浓一些，要传递东方式的隐忍。鸡鸭之别。可以比较，但不能用同一个标准。
就剧情起伏冲突来说，《归来》比《活着》差距较大。《活着》是张扬，是放；《归来》是内敛，是收。东方式的内敛在《归来》中得以充分渗透。由简入繁易，由繁入简难。从举轻若重，到举重若轻。经历了空洞的宏大、浮躁的奢华之后，能够回归朴素，这需要心胸。
不用太长，只放眼30年，《归来》或许会被淡忘，《活着》、《芙蓉镇》则会作为经典被长久记载，《小街》也会因诗意而被记忆。这并不能掩盖《归来》的意义。因为时代变了。
当年，《芙蓉镇》能够获官方大奖，是因为当时的官方致力于批判文革；而《活着》，就不被允许公映了；如果放到现在，《芙蓉镇》、《活着》都不会被允 许公映。文革正在回潮。在相对宽松时期，《活着》尚没有公映，其意义被扼杀。《归来》能在环境愈加恶化的今天被允许公映，了不起。《活着》、《芙蓉镇》， 看完让人愤怒、反思，而看完《归来》，人们所说的最多的两个字是：流泪。用眼泪掩盖谴责与愤怒，这是中国式的生存策略。
第三个问题，以遗忘症为基础的《归来》，到底要遗忘什么，让什么归来？影片基本没有做引导，每个人都可以有自己的思考。
——无法归来的心灵交流。冯婉瑜遗忘了丈夫的摸样，但记得丈夫将于5号归来，记得女儿当年的告密。归来的陆焉识，回不到家里，更回不到妻子的心里。
——黑暗却在局部归来。今天的很多人，遗忘了文革的黑暗。而文革余孽正在归来。
——张艺谋归来。他曾经让一代人激动；后来，他背叛了那些支持他的人；现在，他想回归到原来的群体？有人说《归来》是张艺谋“向知识分子发出的和解信号”，这个不知是否自作多情，只能看张艺谋自己是否认可了。
——我最关心的归来，是伤痕电影的归来。尽管《归来》没有超越1980年代的伤痕文学、伤痕电影，但我们至少可将其视为伤痕电影的延续或者说尾音。在倒退了20多年后，如果能回归1980年代，无疑是进步。尽管进行了东方式的妥协与牺牲。.
历史的某个大事件，换做西方人，或许是另外一种结果，而在中国则几乎必然是一方的血腥与另一方的猥琐。多数人选择了苟且偷生。无需指责这种苟且，要做的，是苟且之后的点滴抗争，汇集为新的生命冲动。
我们终归是东方人，我们有东方式的智慧，有东方式的卑劣，有东方式的隐忍与妥协，我们等待着变迁。无论东方、西方，最终都将迎接人性的归来、自由的归来.
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中国人的生存准则：“像畜生一样活下去”.
唉，真是无奈，在专制国家，就是这样。
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何清涟：电影《归来》 历尽劫波,余生在
张艺谋导演的《归来》上映后，国内影评如潮，不少影评纠结于电影与原作的不同，比如舍弃了书中主角陆焉识在监狱中经历的苦难，只取了书中最后部分的 内容，即回家和失忆的妻子团聚后的经历；比如陆焉识对自身的苦难经历只是平静忍受，缺乏控诉与批评。因以上种种，有批评称这部电影是“消费文革”而非“反 思文革”。
*有种平静是心灵之死*
看过这部影片之后，我认为这是张、陈两位成长于忧患，经历过辉煌，最后参透人生百味的中国影人对一位历尽劫波的中国知识分子一生的诠释。在中国目前 的话语环境中，只有40、50两代知识人才能真正理解这种接近无声的诉说。60年代及其以后出生的中国人对主角的平静很难理解，但我作为导演、主演者的同 时代人，因为也算是饱经忧患，因此非常理解这部影片。
很多年前，曾听一位老人谈论过为文之道：品文犹如鉴赏瓷器，瓷器最关键的一道工序是褪火（冷却），这道工序完成得好，瓷器方能成为上品。一个人的经 历越丰富，其文字的跋扬踔厉之气就越少，上乘境界就是乐而不淫，哀而不伤，胸中纵有万丈波涛，文字却能平静如水。如果张艺谋与陈道明没有经历过60余年的 人生风雨，这部影片不可能达到这个境界。
电影《归来》中有个场景，陆帮女儿用平板车拉着行李回家时，女儿终于对父亲说出“爸，当年是我告发的你”。面对这件在女儿心里经历过万千曲折并深深 痛悔的事，陆只淡淡地说了一句“我知道，邓指早就告诉我了。”主演陈道明将此理解成“这就是一个知识分子对于过去历史的大度”。但我知道，这大度背后实隐 藏着万千难以倾诉的伤痛，因为我曾见过不少在文革中因亲人告密而家破人亡的家庭，有的至今还不能互相原谅。
有种平静代表着不能诉说之痛，因为诉说也不能够减轻伤痛。《狼烟北平》里徐金戈为了让心爱的女人不再受那残酷之极的折磨，而不得开枪射死杨秋萍，那 种痛实在无法言喻，更无法对他人诉说。陆焉识一位无罪之人，在政权鼎革之后、无端经历了政权、社会、其他社会成员的种种压迫摧残，只剩下一位守望多年的失 忆妻子与蜗牛壳里的生活，那种无奈与痛楚实在难以诉说。.
*“陆焉识”们并没有控诉资格*
影片主角陆焉识（包括现实中的同类人）为什么不控诉？这里实有大历史隐藏其间，即毛时代的政治贱民，从未被政府甚至政治上的优等阶层视为人。这种政治贱民就是地富反坏右这所谓“黑五类”。
从陈道明的表演来看，我认为陈道明对角色及其所处的社会环境的理解均很到位。伤痕文学兴起于70年代末至80年代初，差不多有三四年鼎盛时期。这类 作品的主角主要是两类，一类是革命知识分子出身的老干部，即早期投奔革命的大学生中学生等知识青年。一类是革命青年出身的作家与专业工作者。这类主角的主 调是反思：当年我们要建立的社会主义制度是美好的，但为什么却会遭遇政治压迫？党是母亲，但母亲为何会对亲儿女如此残酷？这种反思最深刻的表述是“革命吞 噬亲儿女”，极限是“我们播下的是龙种，收获的却是跳蚤”。80一代及以后的青年人可能不会理解我在这里谈什么，我谈的其实是以下历史事实：在上世纪80 年代，反思“革命”过程与社会主义建设中出现的问题，是需要有“资格”的，这资格就是反思者必须是“革命队伍”成员。
但电影《归来》的主角自1949年之后就是思想改造对象，从来不属于革命队伍成员。陆焉识是留美博士，而且是毛泽东眼中一无是处的文科——毫无利用 价值的“资产阶级知识分子”，再加上那所谓“世家身份”， 只可能成为各种政治运动整肃的对象——关于毛对理工科的留洋博士抱着几分重视，深切鄙视文 科出身的知识分子，许多研究者都谈到。这类人经过1950年代历次政治运动的淘洗，大多数被彻底驯化，对人对事的态度早如惊弓之鸟。少数人即使内心深处还 保留着一点独立思考，那也只能让所有想法默默地腐烂在心里，因为中共鼓励亲人、朋友、同事、邻里间的告密，那些对所谓社会主义制度、革命领袖的真实想法只 要外泄，必将带来灭顶之灾。至今，中国人对“右派”林昭的悼念，还要受到监控与打压，我们又怎能期望陆焉识悲愤呼喊“我控诉”？
陈道明的父亲、我的父亲都属于这类非革命队伍的知识分子与专业人士。这类人士到1978年后文革时期，极少数幸存者如果有能力反思，那也不是革命吞 噬亲儿女之类的反思，只会从共产制度的恶及灭绝人性这一角度反思，而这种反思的社会条件，中国从来就没有过，因为所在苦难的制造者中共决不允许这种反思存 在。电影中陆焉识的平静，其实是一个中国知识分子在经历了惨无人道的思想与肉体双重改造的流放生涯之后，一种生之疲惫的状态而已。这类“资产阶级知识分 子”历尽劫波，却没有资格追问自身的不幸缘何造成。在党的眼里，他能够摘掉右派帽子回家与亲人团聚，已经是莫大恩典。
陆焉识劫后“归来”之时，已经不是重新开始的年龄。他们这类历次运动中被侮辱与被损害的人没有任何值得留恋的东西，没有尊严，也没有自由思考、自由 言说的权利。一切都被剥夺得那样彻底，唯一值得牵挂的就是家。电影这样展示陆焉识“归来”后的生活：月复一月，年复一年地在每个月的5号这天，推着失忆的 妻子去火车站接她永远也等不到的“伊人”。这种缩在家庭这个蜗牛壳里的“活着”，其实不是伤口“愈合”，而是一种极为疲惫的“活着”。这种疲惫，类于电影 《苏菲的抉择》（ Sophie’s Choice）中苏菲被迫作出让女儿死亡让儿子活着的选择之后眼枯泪尽的生之疲惫。
这种生之疲惫，没有类似经历的人绝难理解。只有经历过那一切的人，才能够理解“陆焉识”们为什么受尽人间磨难，却没有追问制度之恶的心力。
*在媚权与媚俗间生存的中国文艺*
中国古代传统就强调“文以载道”，强调文学历史等文字作品的教化作用，但这是传统士大夫的一种道义担当，并非政治权力强迫，所以柳永那种“杨柳岸， 晓风残月”也有生存之地。到中共奉毛那篇《在延安文艺座谈会上的讲话》为文艺创作宝典之后，文艺为政治服务则成了一种必须遵循的律条，不服从者不得食。改 革以来，这一律条有所松动，当局除了规定文艺为政治服务之外，倒也网开一面，允许媚俗，于是在迎合大众口味的商业化浪潮中，文学艺术及电影电视都围绕食、 色、官场沉浮，开办一轮又一轮的感官盛宴，将中国电影电视折腾得惨不忍睹。
张艺谋生活在这种环境中，当然未能免俗。他执导的电影可以分成三大类型，其时间轴与中国文学艺术领域的变化紧紧相关。80至90年代前期，因乡土文 化兴起，他导演的影片有“民俗乡土”类，比如《红高梁》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等；进入九十年代，他开始触碰现实与现代历史，比如《活着》、《秋 菊打官司》等；到了本世纪，中国进入低俗的商业化时代，张艺谋拍了一部又一部媚俗影片，比如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，直至惨不忍睹的 《三枪》。如今这部《归来》，正好与张20年前的作品《活着》遥相呼应，标志着张艺谋“魂兮归来”——经历过精神迷失之后的归来。
张艺谋及他的同代人有不少优秀的导演与演员。中国现阶段更不缺丰富的影视题材，所缺的，就是自由创作的社会环境。猫爪子下的夜莺，唱不出好听的歌。这是张艺谋们的悲哀所在，也是我们所有中国文化人的悲哀所在。
