摘要：在当代中国，发展的战略机遇期与社会矛盾的凸显期叠合，政治转型与民主发展伴随而来的社会抗争显著增多，而所谓表演式抗争又是其中一道独特的
景观。作为一种艺术化的政治生活，表演式抗争的表演性非常突出，它反映了参与者在严肃的政治结构下所作的活泼的政治选择。经过综合性的案例研究可以发现，
这种独特的社会抗争往往是有效的，它表明了中国国家—社会关系的松动与活性发展前景，但其显然还需进一步的提升，相关问题的解决也需要更加制度化的回应。
关键词：表演式抗争；戏剧性情节；艺术化政治生活；政治情境；政治选择；政治回应
正如中共十六届六中全会所指出的：“我国已进入改革发展的关键时期，经济体制深刻变革，社会结构深刻变动，利益格局深刻调整，思想观念深刻变化。”发展的 战略机遇期与社会矛盾的凸显期叠合，政治转型与民主发展伴随而来的社会抗争显著增多。社会政治抗争是精英主义政治体制的副产品，往往是为了抵抗公民权益受 侵害或政策不公正、决策不民主，在政治发展过程中几乎是必然出现的。
而在不断发展的社会抗争中，所谓表演式抗争又是其中一道独特的景观。黄振辉的《表演式抗争：景观、挑战与发生机理》［1］（以下简称“黄文”）可谓是表演 式抗争研究的开创之作。他提出了“转型期珠江三角洲的底层抗争是表演式抗争”的理论假设，认为“以法抗争”、“以理抗争”以及“以势抗争”等已有的社会抗 争解释框架侧重于从行动者资源的角度对底层政治进行解释，注重“用什么武器”，而表演式抗争则是从行动过程的视角解释底层抗争，注重“武器为何有效”。
笔者赞同黄文中提出的表演式抗争这一概念。然而，其部分观点笔者不能同意或不完全同意，一些内容也有待进一步讨论，大致为：作者始终未对表演式抗争作出明 确的概念界定，以至于发生了将一般的罢工行为也纳入表演式抗争的范畴等错误；对表演式抗争中区别于一般性抗争的表演性分析不充分；文章是基于珠江三角洲的 典型案例研究，另外还可进行全国性相关案例的综合研究；作者的讨论侧重于抗争的发生机制而结构方面的分析有待扩充；等等。这也就为进一步的讨论留下了理论 空间。
一、表演式抗争：独具特色的表演及“弱者的武器”
表演式抗争是方兴未艾的社会抗争行动中一道独特的景观。它不同于一般的抗争行为，关键就在于其表演性。《辞海》这样定义“表演”：演员按照剧本规定的情境 和角色的思想感情，运用语言和动作创造角色形象，体现剧本的内容和主题。［2］互联网“维基百科”相关词条认为：表演（Performing）主要指表演 者利用技艺或专长来传达具体的事件或非具体的意象，以达到艺术或是娱乐的目的。这里所指的技艺或专长包含肢体动作、声音等。［3］彭万荣认为：“表演是虚 构”，但要“用演员真实的身体去扮演”，“把假的当成真的去做”。［4］由此，我们可以总结出表演的主要特征：虚构及假定性；当众性；是一门行动学；虚中 求真。其要素有：舞台、角色、故事情节、语言与动作、意象所指、道具等。表演的关键是通过戏剧性的情节与动作来相对抽象地表达思想与价值取向。
本文将作为舞台艺术的表演拓展为社会大舞台上的表演，即社会表演或“人际表演”，这也和戈夫曼的社会表演“拟剧论”是类似的。戈夫曼在其代表作《日常生活 中的自我呈现》中指出：“戏剧学的视角可以用来考察社会机构与社会交往现象”；“生活本身就是事件的戏剧性呈现”；社会交往也像舞台表演一样，“通过戏剧 性的行动交替、冲突和作为尾声的应答而构成”；表演是“个体持续面对一组特定观察者时所表现的、并对那些观察者产生了某些影响的全部行为”；“表演能够通 过它的前台向观众提出某些相对抽象的要求”。［5］当然，戈夫曼给表演所下的定义并不确切，或者说有批评者所指出的过度拓展概念之嫌。一切社会活动都成为 表演，则表演与非表演的界分也就十分模糊了，类似于本文的讨论也就很难进行了。本文的表演概念介于舞台艺术表演与社会人际表演的两种宽窄界定之间，且意向 对象不是一般的社会人群而是政府及其官员。同时值得指出的是，戈夫曼的表演意指个体在他人面前呈现自己时总是倾向于迎合并体现那些在社会中得到正式承认的 价值，而本文的表演是作为抗争的表演，恰恰是要挑战现有关系结构，变隐藏于社会中的规范演员为突出于社会外的另类演员。
表演要有戏剧性和冲突，表演式抗争即具备这二者，只是有的冲突对象在场，有的不在场。这种“人际表演”的根本所指皆为政府或官员，不一定有“第三者观 众”。作为“第二者”的官员也可能被拉入剧中成为演员来“被迫参与”表演，成为配角。表演又分为现实世界的表演与虚拟世界（即互联网上）的表演。虚拟世界 的表演多为“说唱”（“相声”）。现实世界的表演多是一种“哑剧”（“小品”），有潜台词和隐喻对象，但又不同于正式舞台表演的以塑造人物形象为主而是重 在表达故事本身及其价值诉求。作为社会抗争的表演是演员对编剧和导演的反抗，力图突破原有“政治剧本”的安排，超出“规定动作”（既有社会政治规范）而采 用“自选动作”（个体或集体抗争），在“生活化的戏剧”或“戏剧化的生活”中实现类似于“艺术舞台的民主”———舞台拓展、剧情修改、表演者和导演者对剧 本的共同参与。这是一种“剧场革命”与政治关系再生产。
至此，我们大致可以总结出表演式抗争的概念：公民认为其自身权益受到政府或官员的侵害，或者认为政府政策不公正及决策不合规则，而通过戏剧化的公开表演方 式，向政治机构表达自主意愿、提出改进要求的个体或集体活动。表演式抗争将生活情境本身变成了大舞台，创造出生活化的政治戏剧，用虚实相合的表演相对温和 地提出抗议。它力图“从心所欲不逾矩”、“实于虚中求”。它对现实的介入是有限的、艺术化的，既不是赤裸裸的暴力抗击，也不是显著的实力展示，而是“挑 逗”、“讽喻”、“招惹”、“挑衅”。它既是抗争，又是妥协；既有严肃，又有活泼；既是批判，又得以发泄。它是“曲线救国”，半正式地要求福利、人权、公 正、民主、法治等利益与价值实现。
还需强调的是，表演式抗争是一种特殊的社会抗争。按照蒂利、塔罗和麦克亚当的观点，社会抗争具有以下几个特点：一是抗争是偶然性的，它不同于有计划的定期 的政治活动（如选举）；二是抗争是集体性的协同行动；三是集体行动是冒犯性的，它不同于那些按照国家规定的日常行为（如投票）；四是公共性的，集体行动者 的诉求排除了个人或公司的私人目的；五是政治性的，政府是集体行动的诉求目标或第三方。［6］具体到表演式抗争，它是偶然性的，是冒犯性的，但不一定是集 体性的协同行动，而多为个体行为；它也不一定是公共性的，还可能是个人利益导向的；它是准政治性的，政治指向往往相对模糊。表演式抗争还是一种特殊的“弱 者的武器”。黄文以及有限的对带有表演性质的社会抗争行为的评论往往用美国学者斯科特“弱者的武器”和“日常抵抗”的概念范畴进行分析。这种表演确是某种 “弱者的武器”。诚如斯科特所言：“贯穿于大部分历史过程的大多数从属阶级极少能从事公开的、有组织的政治行动，那对他们来说过于奢侈”；人们通常采用反 抗的“日常”形式———偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、装傻卖呆、诽谤、纵火、暗中破坏等；他们避免直接地与权威对抗。［7］前言然而，表演式抗 争又与斯科特意义上的“弱者的武器”和“日常抵抗”有所不同：斯氏所谓农民反抗是一种“日常”形式与平淡无奇的斗争，而表演式抗争恰恰要求新奇；斯氏所谓 弱势群体的批判是一种相对消极的、隐蔽的、物质性行为，而表演式抗争则是一种更加积极的行为，是公开反抗式的（尽管是温和的）、另类的表演，并且实际的物 质获取也已远远不能概括抗争的目标；斯氏认为底层抗争是“红外线”的政治，是一种“共谋的沉默”，而表演式抗争则介于沉默和喧哗、隐蔽与彰显之间。将“弱 者的武器”概念运用于中国研究自有其意义，不过须注意有新的时代及区域背景，同时也有了创新的表现形式———表演式抗争。
二、景观———艺术化的政治生活
从时间上看，表演式抗争的先声是中国20世纪前半期抗战时和内战时的左翼政治剧、历史剧。当时的知识分子在剧场舞台上用表演来影射、批判、抗争。作为艺术 化的政治行动，表演式抗争充分汲取了历史经验及教训，具有相当的主体自觉。从空间上看，表演式抗争存在于外国，更存在于中国，存在于城市，也存在于乡村， 存在于现实，也存在于网络。西方其实也有表演式抗争，如动物保护主义者的真人秀、装死尸躺路上的反战游行等。而中国的表演式抗争由于特殊的结构和新的时代 背景表现得更为繁多和突出。城乡共享艺术化政治，而乡村的反抗甚至更具新奇性和刺激性。表演式抗争行为除了在现实中发生外，也于虚拟网络世界中爆发。另 外，表演式抗争既有集体的，也有个人的。
下面的景观描画试图构造一种全息图景。
民间语言艺术。2011年的中石化广东分公司的“天价酒单”事件和上海红十字会的“天价宴”事件引发舆论哗然。出于对公款挥霍的痛恨，网民们编排了系列恶 搞视频与音频如“我为祖国喝茅台”、“我为祖国吃天价”，以传统正面的流行歌曲为蓝本，填充了讽刺性歌词，达到了奇妙的艺术效果。类似的表演形式还有对特 权腐败现象高度不满的“我爸是李刚”的网络说唱和诗歌接龙。2010年，河北保定的李刚父子“一夜成名”。在校园飙车撞死女大学生的李刚之子喊出的“我爸 是李刚”这句习惯性话语转瞬成为全社会关注的焦点，成为集耍贫嘴、俏皮话、黑色幽默之大成的“中国特色”流行语。猫扑网和天涯社区等发起“我爸是李刚”赛 诗造句大赛，参与者成千上万。全社会的不满、愤恨、焦虑、无奈，都借助“我爸是李刚”的“语文运动”而得以宣泄与张扬，极尽嬉笑怒骂之能事。公民裸奔求保 障事件。2011年11月27日，一男一女携带两名小孩在广东电白县城区裸体行走，引发路人围观，此事也引起众多网友关注。该县公安局负责人回复称，该夫 妇因其幼儿患病入住妇幼保健院尚欠治疗费1 500元，在无法筹到资金的情况下，一家四口脱光衣服徒步走上街头求助。随后，当地政府给予了该家庭必要的救 助。裸奔本是发泄性的、个性怪癖的“行为艺术”，在此却成为身家无保障的父母孩童的最后“表演”。缺乏阳光温暖的生活辛酸映入大众眼帘，主人公尤其想感动 “父母官”，希望其伸出援手。让公民在现代化的征程上不被抛弃、不再“裸奔”，成为凸显的政治议题。
法官穿法袍上访。从2008年至今，孝感市中院法官冯缤一直在替妻子维权，因法院不对此诉求立案，该法官多次穿法官制服，胸佩国徽，站在湖北省高院门口， 手举“冤”字牌上访。当本身不属于弱势群体而恰恰要为弱势群体主持司法正义的法官沦为弱势者，身穿法官制服上访的时候，法袍的光辉顿时变得可疑起来，这是 对司法公信力和救济渠道的某种讽刺。正如媒体所评论的：普通上访很难引起“轰动”，难以引起领导重视和得到权利救济，“不走寻常路”就成为公民上访维权的 “终南捷径”。法袍本是法官权威的象征，是彰显公平正义的服饰，但在这里却成为公民维权的筹码和道具。这种行为艺术也成了公民维权现实状态的一种隐喻。 ［8］
煮锄头的“行为艺术”。2010年1月，广东化州市同庆镇初中新校区教学楼落成典礼的大好日子里，当地的头头脑脑都喜笑颜开、满面春风的时候，失地 农民却为各级领导准备下了这样一桌“宴席”———几十位村民围坐在几张凳子旁，凳子上的三个碗中分别放着石头、沙子和泥土，灶上的锅里放了几把锄头。宴席 上还有娱乐节目“出口恶气”———捏气球。“鸟尽良弓藏，田尽锄头亡。”一位老汉说道：“现在没地种庄稼，只能吃泥土了。”媒体评论称：从化州农民用“行 为艺术”来规劝说服当地政府遵纪守法来看，群众是懂道理、明事理的，而且是有水平、有素质的。化州的农民不仅语言丰富多彩，还很有幽默感。［9］
集体下跪事件。2010年4月，上千名群众到庄河市政府集体上访，要求公平分配征地补偿款并举报居委会负责人经济问题等，部分群众在市政府门前下跪，持续 有半小时，引发了网络上“千人集体下跪求见市长未果”等热烈议论。大连市委、市政府随后对庄河有关负责人进行了问责。民众通过对“官衙”长时间、大规模的 下跪这一传统悲情形式，试图唤起官员的怜悯心与伦理自觉。下跪背后的潜台词是，我承认你权力的强大，但期望你迫于道德和舆论压力，能倾听一下弱者的声音。 这种下跪在当代、在中国更显讽刺性，因人民在法理上是人民政府的主人，当“主人”给“仆人”下跪时，其中之意味颇可叹息。
给官员送负面锦旗或带刺皮球。2010年11月，对劳动争议处理不满的“锦旗哥”周力经常站在无锡的主干道路口，手拿一面给劳动保障监察大队的大红锦旗， 上书“不为人民服务”。2011年1月，甘肃临洮县众拆迁户送出一面“违法拆迁，行政不作为奖”锦旗给当地政府，送锦旗的群众沿路敲锣打鼓、鸣放鞭炮。 2011年6月，在媒体的见证下，广州市发改委收到了一份特殊的礼物———一只带刺的皮球。送球的是一名大四女生，她表示了对城市建设账目的质疑以及对政 府相关部门面对询问“踢皮球”的不满。平日里，老百姓给政府部门送锦旗，是对官员工作的感谢，是对其为人民服务的褒奖，领导也很有“面子”。而现今发生的 几起送“不作为锦旗”事件，其效果是截然相反的。“不作为锦旗”无疑是对政府部门不作为、不替老百姓办事的无奈表达。面对众人热热闹闹送来的锦旗，官员接 也不是，不接也不是，处于两难的尴尬境地，戏剧性冲突可见一斑。而给“踢皮球”的有关部门送带刺皮球，并有媒体“围观”见证，亦是政治抗议的行为艺术。
现代版开封府申冤。2011年1月22日，五名妇女跪在河南开封宋代景区开封府门前向“包公”递交状纸，为无辜被羁押的家人申冤。当时，开封府景区门口每 天例行的“开衙仪式”接近尾声。妇女们说道，“我们实在找不到申诉冤屈的地方了，只好来开封找包青天！”此种表演显然属于“穿越剧”，剧情属于最荒诞的一 种，其可能引发的关注与反思也可能最强。当农妇跪在开封府门前向例行表演“开衙仪式”的“包公”递交状纸为家人申冤的时候，现实与历史交叠，时空错乱，原 来真的演员被拉入了新的剧情而成为新的演员，普通民众也一同进入戏剧而开始真情实意的表演，其中的荒诞让人顿生“关公战秦琼”之感。而荒诞背后是辛酸。当 不存在的官衙成为民众诉求救济的对象时，现实的官衙又情何以堪？
庙里供奉县长像事件。2011年4月，一则“七旬老人土地庙里供奉县长，跪求帮讨医疗费”的消息在各大网络论坛及微博上传播，引发社会关注。发帖者说，该 老人是信阳市光山县泼河镇居民匡元秀，因女婿无故被人打伤，手术费也没有着落，特跪求县长在百忙之中过问此事。随后，当地回应称已经着手调查此事。众所周 知，土地庙顾名思义是用来供奉土地神的，如今县长“神位”却被置于此处，着实让人感到滑稽，并耐人寻味。尽管当地有官员称此举涉嫌“人身侮辱”，但对处于 困境之中且长时间得不到救助的老妇人来说，“侮辱”并非原意，表演亦属无奈，不过是想唤起“父母官”的关心罢了。
集体“散步”事件。因反对可能造成环境威胁的PX项目落户，2007年6月1日，众多厦门市民自发上街，手系黄丝带，开始了集体“散步”。“散步”在平静 的气氛中进行，无论市民还是警方，都没有过激行为。随后，市政府召开紧急新闻发布会，说明相关情况。第二天下午，人群陆续散去。几个月后，厦门市政府决定 迁建PX项目。另外，上海、大连、成都等地也发生有类似事件。在官方未就危险性大型化工项目的建设公开征求群众意见的背景下，市民的抗议也就不可避免了。 而在诸种抗议方式中，带有明显的自我掩饰色彩的“散步”是一种绝佳的选择。它是一种“准示威”的表演。如时评所言：国民需要表达心声，但又能遵循和谐基 调。既然民众是主人，主人在自家地盘上散散步再正常不过了。它比“端坐”雅致，比“口号”温柔，比“挥手”和谐。［10］
“假自焚”事件。2011年12月，一名男子在济宁市委门前“自焚”的三张图片在网上引发热议。《济宁日报》回应称，自焚者“自导自演了点火滋事事件”， 并通过网络发帖进行恶意炒作。自焚者张勇向媒体承认帖子是他所发。官方还称张勇事先安排其外甥从不同角度进行拍照，随后将隐蔽拍摄的照片通过微博发布。虽 然该事件的真相仍然有待进一步查实，但“自焚”行为的表演性则可较为明显地看出。当事人似乎事先就进行了“剧场布置”，在市委门前点燃自己沾有汽油的棉大 衣的时候，安排外甥杨某等用手机进行了拍照，并随后发到互联网上以期引发关注。一旦民众自残自焚，则政府就失去道义，成为众矢之的，这是某种“表演式绑 架”。这也是戈夫曼“拟剧论”之印象管理策略中的“误解表演”，即让别人产生错觉、得到假印象的表演。这种欺骗有时是善意的，有时则是恶意的。
扔五毛事件。2010年4月，云南省委宣传部副部长伍皓来到中国人民大学，举办专场演讲会。演讲刚开始，他就在讲台上被一名抗议者扔了一身的五毛纸币，那 人还喊道“伍皓，五毛”。“五毛”本是含贬义的网络用语，意指完全站在政府立场、被利用或主动来为体制辩护的人士，二者存在利益勾连。当现实中的五毛纸币 被当众一张张撒向公众人士时，即完成了一种借代或隐喻。异见得到了最生动的表达，立场得到了最生动的展示，交锋犀利。伍皓由本来的主角变成了配角，“砸场 者”的演出成功了。后来接受媒体采访时，伍皓称：有网民向政府人员抗议，这是其表达意见的一种形式，毕竟这是个越来越开放的社会。但是这种行为还是不应成 为常态。在微博上，他形容这件事为“一个很有趣的小插曲”。［11］
“草根”版新闻发布会。2012年10月，一个特别的视频在网上蹿红。一名中年妇女———“民工讨薪发言人”苗翠花———声称被相关部门拖欠1 000多 万元工程款。她在镜头前以外交部新闻发言人的口吻诉说着自己的遭遇，将自己的讨薪缘由和与政府交涉的过程娓娓道来，用官方话语方式包装“草根”权益。在她 身后，一块背景板上写着“民工工资讨薪新闻发布会”的字样，现场还有所牵涉的农民工代表扮演记者与之一问一答。这令人哭笑不得的“黑色幽默”的主要戏剧性 所在就是“以子之矛，攻子之盾”。“百姓与民政部门鱼水情深”、“违背了为人民服务的原则”、“破坏劳动人民与政府的感情”、“以何种理由拒付款项都是非 法的和无效的”、“主张以和为贵，以维稳为大局”、“我们重申”、“无权干涉”等外交辞令频现，“草根”的一本正经严肃得让人发笑，却又相当沉重。
三、结构———严肃的政治情境与活泼的政治选择
如此丰富的表演式抗争的发生发展是有条件的。作为一种活泼的政治选择，它又处于一种严肃的政治情境之中。根据学者的归纳，社会运动理论主要经历五个阶段， 分别为社会怨恨理论、理性选择理论、资源动员理论、文化构造理论、政治过程理论。［12］虽然表演式抗争不是社会运动本身，但其作为社会行动也有一定的相 似之处。本文在此变用该理论框架并加以扩充，尝试给与表演式抗争一种综合性的解释。
社会怨恨理论———为何抗争。1970年，美国社会学家泰德·格尔（Ted Robert Gurr）出版了著作《人为什么造反》，提出了“相对剥夺感” 这一概念。他认为在现代化进程中，如果社会变迁使得社会的价值能力无法满足人们的价值期望，人们就会产生相对剥夺感。相对剥夺感越强，人们造反的可能性越 大，反之亦然。格尔区分了三种类型的相对剥夺感，其中，如果一个社会的价值能力和价值期望都在提高，但社会的价值能力由于某种原因却有所下降，从而导致价 值期望与价值能力之间的落差扩大时，发展型相对剥夺感就会产生。社会怨恨理论将相对剥夺感看做社会运动的起因，这也可运用在解释社会抗争上。通常认为，中 国当前主要存在的是一种发展型相对剥夺感，突出表现为社会收入分配差距的扩大。当然，除了此种相对剥夺外，还有一定数量的绝对剥夺也导致社会抗争，后者体 现为农民失地、工人失业、司法不公导致的对公民生命或财产的非法剥夺等。以上由社会剥夺引发的抗争大体可归为民生诉求。同时，社会民主诉求也愈来愈成为抗 争的动力。公民政治权利受损、对社会公正价值和规则尊严的诉求、对政府及其官员的政治伦理要求等，亦引发抗争行为。当前越来越多的经济诉求与政治诉求紧密 相连（如“乌坎事件”），更易使抗争成为必要。
理性选择理论———为何以表演来抗争。20世纪60年代后，受到以奥尔森（Olson）为代表的经济学家的影响，政治学家、社会学家纷纷以理性选择理论来 解释社会运动。与社会心理学派相反，理性选择理论认为，人们的集体行为绝不是非理性的，而是有成本—收益分析的；社会经常性地以抗议形式对抗政府也不属于 一种病态状态，而是完全理性的。这对于社会抗争行为也同样有解释力。“不平则鸣”，社会抗争可能采取许多形式，为何中国的表演式抗争一枝独秀呢？也即，民 众为何要用表演这种形式来抗争呢？这就涉及实际中的理性考量与选择了。我们不得不承认，在当今中国的政治生活中，确实存在一定程度的制度不彰与过程不畅现 象，许多社会问题难以在已有的政治体制与社会体制里得以缓冲和消化，民意表达和诉求实现确实存在困难。尽管面对政府或官员的权益侵害，公民具有复议、诉 讼、信访等救济形式，但实际效果并无完全保证。此路不通，另择他途。民众在认识到此种行动困境后，就会转而采用一般性抗争和表演式抗争形式来表达意愿。但 是，包括游行、结社、暴力等在内的一般性抗争在既有的政治结构与规范下是高成本的，行为的激发需要苛刻的条件，代价也极高。理性的公民是不会优先考虑此种 直接的政治对抗形式的。新时代的人们已认识到大量的历史经验教训，并具有“经济计算”的功利自觉，或者从大众传媒上看到外国政治抗议者的“行为艺术”，或 者忆起国人历史上所采取的“曲线救国”式抗争，或者纯粹是乡土文化创造，以社会表演的虚实相交的特点来打擦边球，诉求文本若隐若现，避免直接和醒目的对 抗，呈现出一种低调的反叛。现实政治中无权或少权而普遍感觉弱势的各阶层在虚拟表演中体现出了权力。在政治体制改革的沉重大门难以短时间开启之时，他们选 择了一种“机会主义的”政治，有实际目标指向与策略，有成本与收益预期，以半公开、半政治、较低成本的表演行为引发社会和高层关注，施加政治压力，激活公 共政策议程，试图实现权益救济与公正诉求。
资源动员理论———何以能以表演来抗争。在反思社会怨恨理论与理性选择理论的基础上，麦卡锡和扎尔德（McCarthy and Zald）提出了资源动 员理论。他们认为，20世纪60年代社会运动在美国的增多，并不是因为社会矛盾加大或是人们的相对剥夺感增强了，而是社会上可供运动参与者利用的资源增加 了。扩大的个人资源、专业化发展与运动获得的外部财政支持为集体行动问题提供了解决办法。受此启发，在初步回答了“为何以表演来抗争”之后，还需追问“何 以能以表演来抗争”，即表演式抗争需要哪些资源支持。
首先是政治资源，即现时代“后全能主义”的政治大环境。塔罗指出，民主化过程中，政治系统的逐步开放给抗争政治提供了重要的机遇，“政治机会结构” 决定社会运动的发生发展。蒂利也认为，在政治开放度的两端，即在政治系统完全开放和完全封闭的情况下都不容易发生抗议。［12］这种“总体性社会”的突破 和“后全能主义”社会的来临所带来的政治控制的松动，给与包括表演式抗争在内的抗争行为以一定的空间。相对的政治宽容对于公民半政治行为的容忍，非体制化 的公民集群（如乡村宗族组织、城市新中产社区、“网络结社”群体等）的存在，使得表演成为可能。如学者所言：“掌握权力的人并非完全控制了整个‘舞台’。
虽然他们为‘表演’写好了脚本，但在此限制内，好斗者或造反者仍有足够的运作空间来巧妙地表达他们对事件的蔑视和不满。”［7］30其次是媒体资 源。传媒极其发达的今天，表演式抗争具有了广阔的展示空间与深厚的支持土壤。媒体首先给与表演者以大量的、多样的信息支持。大众传媒具有政治社会化功能， 其中既有官方正统的政治教化，又有普法教育和政策宣讲，更有商业媒体对于社会上大大小小的事件几乎无孔不入的报道。海量的信息以及“精彩的外部世界”景象 给表演者提供了充分的观点和创意来源。它既可能提供抗争的政策法律依据，又可能提供抗争的表演模仿形式。曾发生的一连串的“跳楼秀”和集体“散步”等即是 明证。媒体还给与表演者以广阔的展示空间。官方媒体近年来的改革步伐明显加快，按照“三贴近”的原则加大了对社会民生问题的生动报道，一些抗争事件得以在 主流媒体上显现。更为重要的是，商业媒体尤其是商业网络媒体的崛起，使中国的新闻生态发生了巨大的变化，基于利润导向的“眼球经济”对社会突发事件和典型 事件的报道客观上导致了“眼球政治”，表演从理论上讲都有可能成为公众瞩目的公共事件。如学者所言，新闻的特点之一在于新奇，“不符常规”的行为成为新闻 报道的理想题材。社会抗议发展出不少新闻策略，以吸引眼球，扩大影响。［13］278同时，普通人还有机会通过BBS论坛、博客、微博、人际媒介（如 QQ、人人网）等小众网络媒介向大范围公众进行表达。社会抗议的各种话语可以比较容易地通过互联网进行传播，并有可能在短时间内迅速获得较为广泛的认同。 另外，大众传媒还使表演行为的观众群体无限拓展。按照表演学的观点，“表演和观众密切相关”，超大观众规模可能造成巨大的“围观”压力，广泛的人道主义同 情或近似遭遇的感同身受或纯粹是消费主义的猎奇旁观混合发酵，使表演的影响力呈几何级数上升，导致舆论所说的“围观改变中国”。还需指出的是，媒体尤其是 网络让表演获得了更为丰富的形式，互联网的灵活、生动、多媒体特性催生了恶搞视频、说唱等更为活泼、刺激的虚拟抗争形式，让抗争的感染力与渗透力大为增 强。
最后是历史文化资源。民众的表演式抗争具有历史的传承性。中国的民间戏剧传统源远流长，虚实相间的表演艺术极其普遍，从专门的戏剧娱乐表演到日常的人际关 系交往，都充满了戏剧性，这给处理政社关系及官民关系提供了借鉴。同时，近现代以来的抗争运动也有部分的表演性，如20世纪前半期抗战时和国共内战时的左 翼政治剧、历史剧。现在国民反用历史资源中精英以剧场效应动员民众的做法，反而以戏剧告诫精英。另外，中国自古以来都可以说是一个“道德国家”，“民本” 思想一以贯之，照顾“最大多数人的最大利益”向来是共识。这种道德传统再加上近现代革命时“哪里有压迫哪里就有反抗”、“不平则鸣”式话语以及当代人民民 主的意识形态，使得弱势群体的抗争总是具有某种道德优先性，极易得到同情及支持，何况还是和平的、无奈的“表演”呢。
文化构造理论———表演式抗争的文化结构。文化论学者也在对社会运动进行理论的研究，他们强调情感、意识形态与文化在社会运动话语形成中的关键作用。文化 构造理论的核心命题是，运动组织者要赋予运动以意义，以便人们心甘情愿地参与运动。具体到表演式抗争，就需探讨抗争的文化意义所在，也即，在具备了资源动 员基础之后，表演者还需凭借一定的文化结构来激活或把握这些资源。考察当代中国，抗争的文化结构有变亦有不变。学者指出：当今中国的意识形态领域仍然保持 社会主义的基本符号体系，作为共产党组织整合与党内凝聚的基础，但其意识形态的符号内涵已经“去乌托邦化”了，不再具有原来的平均主义的目标意识。而改革 开放以后形成的体制力求以经济实效性、以对美好社会与和谐社会的追求来获得社会成员对共产党与政权的支持。［14］在承认与尊重“四项基本原则”以及“和 谐社会”、“科学发展”等主流价值外，国民的个体意识、利益自觉、功利精神和竞争态势得以大大发展，注重实利的市民文化和注重权利的公民文化觉醒，公平正 义的呼声日益强烈。而在强调整体、和谐、稳定的主流意识形态与强调个体、权益、抗争的民间意识形态之间，在政府官员与普通民众的情感、态度、价值之间，客 观存有某种文化张力。作为抗争的表演恰恰是此种张力的外化，它试图以实际行动逼真宪法精神和官方意识形态宣示以及相关政策承诺。
抗争亦表现出一定的对长期存在的“父爱主义”政治文化的质疑与反抗，是某种半正式的、嬉戏般的警示。“大家庭”仍在，但成员关系正在显著发生改变。需认识 到，表演式抗争显示了个体和民众的进一步觉醒，也即“演员”的能动性增强，但又未根本颠覆政治的“戏剧文本”框架，总体上属于“话语逼真”或“真戏真 唱”。
政治过程理论———表演式抗争的具体情境与角色行为。20世纪70年代始，蒂利对社会运动的研究在方法论上提出了著名的政治过程理论，之后流行于国际学术 界。在他看来，社会运动这样的集体行动不会独立于政治之外生成和消失，集体行动与政治之间存在着不断相互塑造的关系。他的政体模型包括两类人：政体内成员 和政体外成员。政体内成员能通过常规的、低成本的渠道对政府施加影响，而政体外成员则没有这种能力。政体外成员即挑战者要么设法进入政体，要么设法改变政 体以便把自己包括进去，要么致力于打破这个政体，这就形成了社会运动。受政治过程理论启发，可推演探讨表演式抗争的具体情境与角色行为。在此，笔者又借鉴 戈夫曼的“表演框架”理论并加以变用。戈夫曼认为，人们在社会生活中以不同的角色、在不同的场次进行表演。表演框架包括以下几个环节或因素：一是剧本期 望，也就是社会规范对各种社会角色的限定；二是剧情。每一个人都在社会生活舞台上扮演着角色，都是剧情表演者；三是剧组，即“表演某种剧情时进行合作的一 些人”；四是表演区域，包括前台与后台；五是假面具。每个人都在表演自己，但不是表现真实的自己而是伪装起来的自己，戴着假面具在社会中生活。［5］
在此，笔者尝试将“剧本期望”看做是目的指向，“剧情”看做是故事情节，“剧组”看做是演员及观众，“表演区域”看做是舞台，“假面具”看做是道具，综合 回答谁在表演、指向何方、表演什么、在哪儿表演、用何表演五个问题。谁在表演？即演员。演员是广大的弱势群体，如农民（失地者、遭遇司法不公者等）、工人 （讨薪者、薪酬不公遭遇者等）、一般市民（被拆迁户、生活环境受损者、抨击一般性社会不公或腐败者等）、遭遇体制内不公的人士（穿法袍上访的法官等）。日 常公民成为临时演员。指向何方？即目的指向。表演者通过表演力图引起广大社会的重视，尤其是上级领导重视，纠正不公，查处腐败，实施救济。表演什么？即戏 剧性的故事情节（上已详述）。在哪儿表演？即舞台。表演式抗争的舞台是生活化的、高度拓展化的。这里的舞台分为两种：一是“本土化”舞台，即现实表演所直 接依据的真实生活场景，可以是城市，也可以是乡村，可以是广场，也可以是社区，可以是日常生活地点，也可以是景区。二是“虚拟化”舞台。表演式抗争行为除 了在现实中发生外，还往往需要于媒体世界中“热炒”，借助媒体的关注而得以广泛传播，何况一些表演就纯粹是虚拟形式，完全在网络场域生成和爆发。用何表 演？即道具。演员所使用的道具或者是身体动作本身，或者是身体之外的物质道具，或者是语言。
四、效能———有待增强的政治回应
如此丰富多彩的表演式抗争究竟有何效能呢？黄文重点阐释了其为何有效，本文在此则大略探讨其效能几何，且在表演式抗争的效能决定因素方面的分析也与其有所不同。
首先，笔者大致赞同黄文的如下观点：抗争的戏剧性及其新闻价值，以及行动者规模，是抗争效果的决定因素；“影响表演式抗争最终效果的是表演的‘势’”，即表演者的道德势能（故事情理）、身份势能（弱者易引发同情）、政治势能（表演群体的规模）。
诚然，事件的戏剧性、诉求本身的性质以及抗争规模，使得表演式抗争或规模上气势恢宏，或情理上打动人心；表演的公开性使本身作为背后的议论和批评的“隐藏 的文本”部分成为“公开的文本”，客观上构成了一种政社或官民对话的压力与机会。然而，我们不应忘记或轻视“观众”因素对表演效能的重要影响，演出效果与 两者都有关。正如美国学者塔罗所言：社会矛盾引发的斗争其“结果取决于它们的广度和社会精英及其他群体的反应”［15］。亨廷顿也强调，政治参与将受到政 治精英态度和领导者选择的重大甚至是决定性的影响。［16］在政府一贯强势的中国情境中，具体官员的态度与伦理自觉以及政治体制结构，才是决定表演效果的 重要因素。与其说是成效源于“表演者势能”，不如说是源于“观众潜能”。具体而言，通过表演以达到诉求目的有赖于中国特色的“压力型体制”以及社会主义的 意识形态。“压力型体制”是中国集权体制的表现，地方各级官员的政绩考核、待遇安排、升迁机会等核心资源主要掌握在“上面”，上级拥有地方民众所不拥有的 对官员进行
处理的权力，民众维权的途径由法律规定到现实操作发生了体制化的“折射”而变得曲折起来，即民众往往需要通过影响上级从而间接地影响本级政府行为。公开的 表演尤其是经由大众传媒无限放大的表演无疑使大范围的观众知晓，从而产生“被感动的”上级干预下级事务以使民众获得救济的可能性。这是一种“未上访的上 访”，它将体系外的政治诉求转化为体系内的行政压力，依附更高的权力成为弱势群体最现实和最有效的维权手段。另外，社会主义的意识形态也是表演式抗争取得 效果的凭借因素。中国执政党和政府一贯秉持“为人民服务”、“人民当家作主”、“要看群众满意不满意、高兴不高兴、答应不答应”等亲民意识形态。当戏剧性 的表演展示出官方所作所为与其标示的意识形态明显不一致时，展示出民众所求不能得到答复和解决的无奈与辛酸时，政治的讽刺与警示意义也就凸显出来。对于这 种半正式却又是真诚的民间呼喊，较高层级的政府尤其是中央更为敏感，从大局出发更易采取相关补救行动。同时，民众的心声表达也使部分官员产生反思性的伦理 自觉与感情互通，或者顿感脸上无光，有可能采取及时的行动来查漏补缺。
粗略统计以上发生的各起表演式抗争的结果，令人稍感欣慰。许多表演都得到了“观众”的同情与支援，恰恰表明了中国国家—社会关系的松动与活性发展前景。然 而我们还应看到，毕竟仍有一些问题未得到解决，且此种启动政策议程的代价过高。表演也易使人们产生“审美疲劳”，这要求民众成为更“专业的表演艺术家”。 这种表演是悲喜交加、哭笑不得的正剧，是“戴着镣铐的舞蹈”。虽然，最后往往由对抗剧变为和谐剧，由悲剧变为喜剧，但是，在喜剧表象的一笑而过后却余下对 悲剧内质的深深反思。
公开表演作为一种“弱者的武器”和“大众的反叛”，对政治体制的信任度、合法性会有“日蚀”式的损伤。与其让公民绞尽脑汁、动用资源地抗争，不如落实和拓 宽利益表达渠道与博弈程序空间。中国执政党和政府具有明显的与时俱进的政治品质，高层也有相当的忧患意识。抗争往往会引发或大或小的政治改进，但其显然还 需更加制度化与层次提升，问题的解决应从随机型到常规型，从政策型到制度型，从个案型到普遍型。具体而言，须从最低层次的具体诉求的满足与矛盾的解决，上 升到较高一层即相关政策产出的改变，再高一层是政策制定过程的开放与民主，再高一层是体制层面的修正与部分突破，如国家与社会、政府与市场关系的改进等。 如果政治系统充分开放和制度绩效明显提升的话，表演的必要性也将大大减弱，“戏剧性时代”也将戏剧性地式微，从而完成这一独特的政治“美学悖论”。
参考文献：
［1］ 黄振辉．表演式抗争：景观、挑战与发生机理［J］．开放时代，2011（2）：71－84．
［2］ 辞海（第六版缩印本）［Z］．上海：上海辞书出版社，2010：126.
［3］ 维基百科“表演”词条［EB／OL］．http：／／zh．wikipedia．org，2011－11－01．
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［5］ （美）戈夫曼．日常生活中的自我呈现［M］．冯钢，译．北京：北京大学出版社，2008．
［6］ 谢岳．社会抗争与民主转型———20世纪70年代以来的威权主义政治［M］．上海：上海人民出版社，2008：“导言”．
［7］ （美）斯科特．弱者的武器［M］．郑广怀，张敏，何江穗，译．南京：译林出版社，2007．
［8］ 石敬涛．该如何看待“穿法袍法官上访”［EB／OL］．http：／／opinion．nfdaily．cn／content／2010－07／28／content＿14237864．htm，2010－07－28．
［9］ 洪巧俊．阻止政府违法，农民的“行为艺术”能否圆满？［EB／OL］．http：／／sp．ycwb．com／2010－02／24／content＿2442170．htm，2010－02－24．
［10］ 佚名．市民集体散步，另一种解读［EB／OL］．http：／／bbs．local．163．com／bbs／bj4hy／44282352．html，2008－01－15．
［11］ 伍皓人大演讲遭网友扔一身五毛纸币［EB／OL］．http：／／news．sohu．com／20100422／n271684892．shtml
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不过其实更好的是杨佳式的抗争！这才是真汉子的抗争
关键词：表演式抗争；戏剧性情节；艺术化政治生活；政治情境；政治选择；政治回应
正如中共十六届六中全会所指出的：“我国已进入改革发展的关键时期，经济体制深刻变革，社会结构深刻变动，利益格局深刻调整，思想观念深刻变化。”发展的 战略机遇期与社会矛盾的凸显期叠合，政治转型与民主发展伴随而来的社会抗争显著增多。社会政治抗争是精英主义政治体制的副产品，往往是为了抵抗公民权益受 侵害或政策不公正、决策不民主，在政治发展过程中几乎是必然出现的。
而在不断发展的社会抗争中，所谓表演式抗争又是其中一道独特的景观。黄振辉的《表演式抗争：景观、挑战与发生机理》［1］（以下简称“黄文”）可谓是表演 式抗争研究的开创之作。他提出了“转型期珠江三角洲的底层抗争是表演式抗争”的理论假设，认为“以法抗争”、“以理抗争”以及“以势抗争”等已有的社会抗 争解释框架侧重于从行动者资源的角度对底层政治进行解释，注重“用什么武器”，而表演式抗争则是从行动过程的视角解释底层抗争，注重“武器为何有效”。
笔者赞同黄文中提出的表演式抗争这一概念。然而，其部分观点笔者不能同意或不完全同意，一些内容也有待进一步讨论，大致为：作者始终未对表演式抗争作出明 确的概念界定，以至于发生了将一般的罢工行为也纳入表演式抗争的范畴等错误；对表演式抗争中区别于一般性抗争的表演性分析不充分；文章是基于珠江三角洲的 典型案例研究，另外还可进行全国性相关案例的综合研究；作者的讨论侧重于抗争的发生机制而结构方面的分析有待扩充；等等。这也就为进一步的讨论留下了理论 空间。
一、表演式抗争：独具特色的表演及“弱者的武器”
表演式抗争是方兴未艾的社会抗争行动中一道独特的景观。它不同于一般的抗争行为，关键就在于其表演性。《辞海》这样定义“表演”：演员按照剧本规定的情境 和角色的思想感情，运用语言和动作创造角色形象，体现剧本的内容和主题。［2］互联网“维基百科”相关词条认为：表演（Performing）主要指表演 者利用技艺或专长来传达具体的事件或非具体的意象，以达到艺术或是娱乐的目的。这里所指的技艺或专长包含肢体动作、声音等。［3］彭万荣认为：“表演是虚 构”，但要“用演员真实的身体去扮演”，“把假的当成真的去做”。［4］由此，我们可以总结出表演的主要特征：虚构及假定性；当众性；是一门行动学；虚中 求真。其要素有：舞台、角色、故事情节、语言与动作、意象所指、道具等。表演的关键是通过戏剧性的情节与动作来相对抽象地表达思想与价值取向。
本文将作为舞台艺术的表演拓展为社会大舞台上的表演，即社会表演或“人际表演”，这也和戈夫曼的社会表演“拟剧论”是类似的。戈夫曼在其代表作《日常生活 中的自我呈现》中指出：“戏剧学的视角可以用来考察社会机构与社会交往现象”；“生活本身就是事件的戏剧性呈现”；社会交往也像舞台表演一样，“通过戏剧 性的行动交替、冲突和作为尾声的应答而构成”；表演是“个体持续面对一组特定观察者时所表现的、并对那些观察者产生了某些影响的全部行为”；“表演能够通 过它的前台向观众提出某些相对抽象的要求”。［5］当然，戈夫曼给表演所下的定义并不确切，或者说有批评者所指出的过度拓展概念之嫌。一切社会活动都成为 表演，则表演与非表演的界分也就十分模糊了，类似于本文的讨论也就很难进行了。本文的表演概念介于舞台艺术表演与社会人际表演的两种宽窄界定之间，且意向 对象不是一般的社会人群而是政府及其官员。同时值得指出的是，戈夫曼的表演意指个体在他人面前呈现自己时总是倾向于迎合并体现那些在社会中得到正式承认的 价值，而本文的表演是作为抗争的表演，恰恰是要挑战现有关系结构，变隐藏于社会中的规范演员为突出于社会外的另类演员。
表演要有戏剧性和冲突，表演式抗争即具备这二者，只是有的冲突对象在场，有的不在场。这种“人际表演”的根本所指皆为政府或官员，不一定有“第三者观 众”。作为“第二者”的官员也可能被拉入剧中成为演员来“被迫参与”表演，成为配角。表演又分为现实世界的表演与虚拟世界（即互联网上）的表演。虚拟世界 的表演多为“说唱”（“相声”）。现实世界的表演多是一种“哑剧”（“小品”），有潜台词和隐喻对象，但又不同于正式舞台表演的以塑造人物形象为主而是重 在表达故事本身及其价值诉求。作为社会抗争的表演是演员对编剧和导演的反抗，力图突破原有“政治剧本”的安排，超出“规定动作”（既有社会政治规范）而采 用“自选动作”（个体或集体抗争），在“生活化的戏剧”或“戏剧化的生活”中实现类似于“艺术舞台的民主”———舞台拓展、剧情修改、表演者和导演者对剧 本的共同参与。这是一种“剧场革命”与政治关系再生产。
至此，我们大致可以总结出表演式抗争的概念：公民认为其自身权益受到政府或官员的侵害，或者认为政府政策不公正及决策不合规则，而通过戏剧化的公开表演方 式，向政治机构表达自主意愿、提出改进要求的个体或集体活动。表演式抗争将生活情境本身变成了大舞台，创造出生活化的政治戏剧，用虚实相合的表演相对温和 地提出抗议。它力图“从心所欲不逾矩”、“实于虚中求”。它对现实的介入是有限的、艺术化的，既不是赤裸裸的暴力抗击，也不是显著的实力展示，而是“挑 逗”、“讽喻”、“招惹”、“挑衅”。它既是抗争，又是妥协；既有严肃，又有活泼；既是批判，又得以发泄。它是“曲线救国”，半正式地要求福利、人权、公 正、民主、法治等利益与价值实现。
还需强调的是，表演式抗争是一种特殊的社会抗争。按照蒂利、塔罗和麦克亚当的观点，社会抗争具有以下几个特点：一是抗争是偶然性的，它不同于有计划的定期 的政治活动（如选举）；二是抗争是集体性的协同行动；三是集体行动是冒犯性的，它不同于那些按照国家规定的日常行为（如投票）；四是公共性的，集体行动者 的诉求排除了个人或公司的私人目的；五是政治性的，政府是集体行动的诉求目标或第三方。［6］具体到表演式抗争，它是偶然性的，是冒犯性的，但不一定是集 体性的协同行动，而多为个体行为；它也不一定是公共性的，还可能是个人利益导向的；它是准政治性的，政治指向往往相对模糊。表演式抗争还是一种特殊的“弱 者的武器”。黄文以及有限的对带有表演性质的社会抗争行为的评论往往用美国学者斯科特“弱者的武器”和“日常抵抗”的概念范畴进行分析。这种表演确是某种 “弱者的武器”。诚如斯科特所言：“贯穿于大部分历史过程的大多数从属阶级极少能从事公开的、有组织的政治行动，那对他们来说过于奢侈”；人们通常采用反 抗的“日常”形式———偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、装傻卖呆、诽谤、纵火、暗中破坏等；他们避免直接地与权威对抗。［7］前言然而，表演式抗 争又与斯科特意义上的“弱者的武器”和“日常抵抗”有所不同：斯氏所谓农民反抗是一种“日常”形式与平淡无奇的斗争，而表演式抗争恰恰要求新奇；斯氏所谓 弱势群体的批判是一种相对消极的、隐蔽的、物质性行为，而表演式抗争则是一种更加积极的行为，是公开反抗式的（尽管是温和的）、另类的表演，并且实际的物 质获取也已远远不能概括抗争的目标；斯氏认为底层抗争是“红外线”的政治，是一种“共谋的沉默”，而表演式抗争则介于沉默和喧哗、隐蔽与彰显之间。将“弱 者的武器”概念运用于中国研究自有其意义，不过须注意有新的时代及区域背景，同时也有了创新的表现形式———表演式抗争。
二、景观———艺术化的政治生活
从时间上看，表演式抗争的先声是中国20世纪前半期抗战时和内战时的左翼政治剧、历史剧。当时的知识分子在剧场舞台上用表演来影射、批判、抗争。作为艺术 化的政治行动，表演式抗争充分汲取了历史经验及教训，具有相当的主体自觉。从空间上看，表演式抗争存在于外国，更存在于中国，存在于城市，也存在于乡村， 存在于现实，也存在于网络。西方其实也有表演式抗争，如动物保护主义者的真人秀、装死尸躺路上的反战游行等。而中国的表演式抗争由于特殊的结构和新的时代 背景表现得更为繁多和突出。城乡共享艺术化政治，而乡村的反抗甚至更具新奇性和刺激性。表演式抗争行为除了在现实中发生外，也于虚拟网络世界中爆发。另 外，表演式抗争既有集体的，也有个人的。
下面的景观描画试图构造一种全息图景。
民间语言艺术。2011年的中石化广东分公司的“天价酒单”事件和上海红十字会的“天价宴”事件引发舆论哗然。出于对公款挥霍的痛恨，网民们编排了系列恶 搞视频与音频如“我为祖国喝茅台”、“我为祖国吃天价”，以传统正面的流行歌曲为蓝本，填充了讽刺性歌词，达到了奇妙的艺术效果。类似的表演形式还有对特 权腐败现象高度不满的“我爸是李刚”的网络说唱和诗歌接龙。2010年，河北保定的李刚父子“一夜成名”。在校园飙车撞死女大学生的李刚之子喊出的“我爸 是李刚”这句习惯性话语转瞬成为全社会关注的焦点，成为集耍贫嘴、俏皮话、黑色幽默之大成的“中国特色”流行语。猫扑网和天涯社区等发起“我爸是李刚”赛 诗造句大赛，参与者成千上万。全社会的不满、愤恨、焦虑、无奈，都借助“我爸是李刚”的“语文运动”而得以宣泄与张扬，极尽嬉笑怒骂之能事。公民裸奔求保 障事件。2011年11月27日，一男一女携带两名小孩在广东电白县城区裸体行走，引发路人围观，此事也引起众多网友关注。该县公安局负责人回复称，该夫 妇因其幼儿患病入住妇幼保健院尚欠治疗费1 500元，在无法筹到资金的情况下，一家四口脱光衣服徒步走上街头求助。随后，当地政府给予了该家庭必要的救 助。裸奔本是发泄性的、个性怪癖的“行为艺术”，在此却成为身家无保障的父母孩童的最后“表演”。缺乏阳光温暖的生活辛酸映入大众眼帘，主人公尤其想感动 “父母官”，希望其伸出援手。让公民在现代化的征程上不被抛弃、不再“裸奔”，成为凸显的政治议题。
法官穿法袍上访。从2008年至今，孝感市中院法官冯缤一直在替妻子维权，因法院不对此诉求立案，该法官多次穿法官制服，胸佩国徽，站在湖北省高院门口， 手举“冤”字牌上访。当本身不属于弱势群体而恰恰要为弱势群体主持司法正义的法官沦为弱势者，身穿法官制服上访的时候，法袍的光辉顿时变得可疑起来，这是 对司法公信力和救济渠道的某种讽刺。正如媒体所评论的：普通上访很难引起“轰动”，难以引起领导重视和得到权利救济，“不走寻常路”就成为公民上访维权的 “终南捷径”。法袍本是法官权威的象征，是彰显公平正义的服饰，但在这里却成为公民维权的筹码和道具。这种行为艺术也成了公民维权现实状态的一种隐喻。 ［8］
煮锄头的“行为艺术”。2010年1月，广东化州市同庆镇初中新校区教学楼落成典礼的大好日子里，当地的头头脑脑都喜笑颜开、满面春风的时候，失地 农民却为各级领导准备下了这样一桌“宴席”———几十位村民围坐在几张凳子旁，凳子上的三个碗中分别放着石头、沙子和泥土，灶上的锅里放了几把锄头。宴席 上还有娱乐节目“出口恶气”———捏气球。“鸟尽良弓藏，田尽锄头亡。”一位老汉说道：“现在没地种庄稼，只能吃泥土了。”媒体评论称：从化州农民用“行 为艺术”来规劝说服当地政府遵纪守法来看，群众是懂道理、明事理的，而且是有水平、有素质的。化州的农民不仅语言丰富多彩，还很有幽默感。［9］
集体下跪事件。2010年4月，上千名群众到庄河市政府集体上访，要求公平分配征地补偿款并举报居委会负责人经济问题等，部分群众在市政府门前下跪，持续 有半小时，引发了网络上“千人集体下跪求见市长未果”等热烈议论。大连市委、市政府随后对庄河有关负责人进行了问责。民众通过对“官衙”长时间、大规模的 下跪这一传统悲情形式，试图唤起官员的怜悯心与伦理自觉。下跪背后的潜台词是，我承认你权力的强大，但期望你迫于道德和舆论压力，能倾听一下弱者的声音。 这种下跪在当代、在中国更显讽刺性，因人民在法理上是人民政府的主人，当“主人”给“仆人”下跪时，其中之意味颇可叹息。
给官员送负面锦旗或带刺皮球。2010年11月，对劳动争议处理不满的“锦旗哥”周力经常站在无锡的主干道路口，手拿一面给劳动保障监察大队的大红锦旗， 上书“不为人民服务”。2011年1月，甘肃临洮县众拆迁户送出一面“违法拆迁，行政不作为奖”锦旗给当地政府，送锦旗的群众沿路敲锣打鼓、鸣放鞭炮。 2011年6月，在媒体的见证下，广州市发改委收到了一份特殊的礼物———一只带刺的皮球。送球的是一名大四女生，她表示了对城市建设账目的质疑以及对政 府相关部门面对询问“踢皮球”的不满。平日里，老百姓给政府部门送锦旗，是对官员工作的感谢，是对其为人民服务的褒奖，领导也很有“面子”。而现今发生的 几起送“不作为锦旗”事件，其效果是截然相反的。“不作为锦旗”无疑是对政府部门不作为、不替老百姓办事的无奈表达。面对众人热热闹闹送来的锦旗，官员接 也不是，不接也不是，处于两难的尴尬境地，戏剧性冲突可见一斑。而给“踢皮球”的有关部门送带刺皮球，并有媒体“围观”见证，亦是政治抗议的行为艺术。
现代版开封府申冤。2011年1月22日，五名妇女跪在河南开封宋代景区开封府门前向“包公”递交状纸，为无辜被羁押的家人申冤。当时，开封府景区门口每 天例行的“开衙仪式”接近尾声。妇女们说道，“我们实在找不到申诉冤屈的地方了，只好来开封找包青天！”此种表演显然属于“穿越剧”，剧情属于最荒诞的一 种，其可能引发的关注与反思也可能最强。当农妇跪在开封府门前向例行表演“开衙仪式”的“包公”递交状纸为家人申冤的时候，现实与历史交叠，时空错乱，原 来真的演员被拉入了新的剧情而成为新的演员，普通民众也一同进入戏剧而开始真情实意的表演，其中的荒诞让人顿生“关公战秦琼”之感。而荒诞背后是辛酸。当 不存在的官衙成为民众诉求救济的对象时，现实的官衙又情何以堪？
庙里供奉县长像事件。2011年4月，一则“七旬老人土地庙里供奉县长，跪求帮讨医疗费”的消息在各大网络论坛及微博上传播，引发社会关注。发帖者说，该 老人是信阳市光山县泼河镇居民匡元秀，因女婿无故被人打伤，手术费也没有着落，特跪求县长在百忙之中过问此事。随后，当地回应称已经着手调查此事。众所周 知，土地庙顾名思义是用来供奉土地神的，如今县长“神位”却被置于此处，着实让人感到滑稽，并耐人寻味。尽管当地有官员称此举涉嫌“人身侮辱”，但对处于 困境之中且长时间得不到救助的老妇人来说，“侮辱”并非原意，表演亦属无奈，不过是想唤起“父母官”的关心罢了。
集体“散步”事件。因反对可能造成环境威胁的PX项目落户，2007年6月1日，众多厦门市民自发上街，手系黄丝带，开始了集体“散步”。“散步”在平静 的气氛中进行，无论市民还是警方，都没有过激行为。随后，市政府召开紧急新闻发布会，说明相关情况。第二天下午，人群陆续散去。几个月后，厦门市政府决定 迁建PX项目。另外，上海、大连、成都等地也发生有类似事件。在官方未就危险性大型化工项目的建设公开征求群众意见的背景下，市民的抗议也就不可避免了。 而在诸种抗议方式中，带有明显的自我掩饰色彩的“散步”是一种绝佳的选择。它是一种“准示威”的表演。如时评所言：国民需要表达心声，但又能遵循和谐基 调。既然民众是主人，主人在自家地盘上散散步再正常不过了。它比“端坐”雅致，比“口号”温柔，比“挥手”和谐。［10］
“假自焚”事件。2011年12月，一名男子在济宁市委门前“自焚”的三张图片在网上引发热议。《济宁日报》回应称，自焚者“自导自演了点火滋事事件”， 并通过网络发帖进行恶意炒作。自焚者张勇向媒体承认帖子是他所发。官方还称张勇事先安排其外甥从不同角度进行拍照，随后将隐蔽拍摄的照片通过微博发布。虽 然该事件的真相仍然有待进一步查实，但“自焚”行为的表演性则可较为明显地看出。当事人似乎事先就进行了“剧场布置”，在市委门前点燃自己沾有汽油的棉大 衣的时候，安排外甥杨某等用手机进行了拍照，并随后发到互联网上以期引发关注。一旦民众自残自焚，则政府就失去道义，成为众矢之的，这是某种“表演式绑 架”。这也是戈夫曼“拟剧论”之印象管理策略中的“误解表演”，即让别人产生错觉、得到假印象的表演。这种欺骗有时是善意的，有时则是恶意的。
扔五毛事件。2010年4月，云南省委宣传部副部长伍皓来到中国人民大学，举办专场演讲会。演讲刚开始，他就在讲台上被一名抗议者扔了一身的五毛纸币，那 人还喊道“伍皓，五毛”。“五毛”本是含贬义的网络用语，意指完全站在政府立场、被利用或主动来为体制辩护的人士，二者存在利益勾连。当现实中的五毛纸币 被当众一张张撒向公众人士时，即完成了一种借代或隐喻。异见得到了最生动的表达，立场得到了最生动的展示，交锋犀利。伍皓由本来的主角变成了配角，“砸场 者”的演出成功了。后来接受媒体采访时，伍皓称：有网民向政府人员抗议，这是其表达意见的一种形式，毕竟这是个越来越开放的社会。但是这种行为还是不应成 为常态。在微博上，他形容这件事为“一个很有趣的小插曲”。［11］
“草根”版新闻发布会。2012年10月，一个特别的视频在网上蹿红。一名中年妇女———“民工讨薪发言人”苗翠花———声称被相关部门拖欠1 000多 万元工程款。她在镜头前以外交部新闻发言人的口吻诉说着自己的遭遇，将自己的讨薪缘由和与政府交涉的过程娓娓道来，用官方话语方式包装“草根”权益。在她 身后，一块背景板上写着“民工工资讨薪新闻发布会”的字样，现场还有所牵涉的农民工代表扮演记者与之一问一答。这令人哭笑不得的“黑色幽默”的主要戏剧性 所在就是“以子之矛，攻子之盾”。“百姓与民政部门鱼水情深”、“违背了为人民服务的原则”、“破坏劳动人民与政府的感情”、“以何种理由拒付款项都是非 法的和无效的”、“主张以和为贵，以维稳为大局”、“我们重申”、“无权干涉”等外交辞令频现，“草根”的一本正经严肃得让人发笑，却又相当沉重。
三、结构———严肃的政治情境与活泼的政治选择
如此丰富的表演式抗争的发生发展是有条件的。作为一种活泼的政治选择，它又处于一种严肃的政治情境之中。根据学者的归纳，社会运动理论主要经历五个阶段， 分别为社会怨恨理论、理性选择理论、资源动员理论、文化构造理论、政治过程理论。［12］虽然表演式抗争不是社会运动本身，但其作为社会行动也有一定的相 似之处。本文在此变用该理论框架并加以扩充，尝试给与表演式抗争一种综合性的解释。
社会怨恨理论———为何抗争。1970年，美国社会学家泰德·格尔（Ted Robert Gurr）出版了著作《人为什么造反》，提出了“相对剥夺感” 这一概念。他认为在现代化进程中，如果社会变迁使得社会的价值能力无法满足人们的价值期望，人们就会产生相对剥夺感。相对剥夺感越强，人们造反的可能性越 大，反之亦然。格尔区分了三种类型的相对剥夺感，其中，如果一个社会的价值能力和价值期望都在提高，但社会的价值能力由于某种原因却有所下降，从而导致价 值期望与价值能力之间的落差扩大时，发展型相对剥夺感就会产生。社会怨恨理论将相对剥夺感看做社会运动的起因，这也可运用在解释社会抗争上。通常认为，中 国当前主要存在的是一种发展型相对剥夺感，突出表现为社会收入分配差距的扩大。当然，除了此种相对剥夺外，还有一定数量的绝对剥夺也导致社会抗争，后者体 现为农民失地、工人失业、司法不公导致的对公民生命或财产的非法剥夺等。以上由社会剥夺引发的抗争大体可归为民生诉求。同时，社会民主诉求也愈来愈成为抗 争的动力。公民政治权利受损、对社会公正价值和规则尊严的诉求、对政府及其官员的政治伦理要求等，亦引发抗争行为。当前越来越多的经济诉求与政治诉求紧密 相连（如“乌坎事件”），更易使抗争成为必要。
理性选择理论———为何以表演来抗争。20世纪60年代后，受到以奥尔森（Olson）为代表的经济学家的影响，政治学家、社会学家纷纷以理性选择理论来 解释社会运动。与社会心理学派相反，理性选择理论认为，人们的集体行为绝不是非理性的，而是有成本—收益分析的；社会经常性地以抗议形式对抗政府也不属于 一种病态状态，而是完全理性的。这对于社会抗争行为也同样有解释力。“不平则鸣”，社会抗争可能采取许多形式，为何中国的表演式抗争一枝独秀呢？也即，民 众为何要用表演这种形式来抗争呢？这就涉及实际中的理性考量与选择了。我们不得不承认，在当今中国的政治生活中，确实存在一定程度的制度不彰与过程不畅现 象，许多社会问题难以在已有的政治体制与社会体制里得以缓冲和消化，民意表达和诉求实现确实存在困难。尽管面对政府或官员的权益侵害，公民具有复议、诉 讼、信访等救济形式，但实际效果并无完全保证。此路不通，另择他途。民众在认识到此种行动困境后，就会转而采用一般性抗争和表演式抗争形式来表达意愿。但 是，包括游行、结社、暴力等在内的一般性抗争在既有的政治结构与规范下是高成本的，行为的激发需要苛刻的条件，代价也极高。理性的公民是不会优先考虑此种 直接的政治对抗形式的。新时代的人们已认识到大量的历史经验教训，并具有“经济计算”的功利自觉，或者从大众传媒上看到外国政治抗议者的“行为艺术”，或 者忆起国人历史上所采取的“曲线救国”式抗争，或者纯粹是乡土文化创造，以社会表演的虚实相交的特点来打擦边球，诉求文本若隐若现，避免直接和醒目的对 抗，呈现出一种低调的反叛。现实政治中无权或少权而普遍感觉弱势的各阶层在虚拟表演中体现出了权力。在政治体制改革的沉重大门难以短时间开启之时，他们选 择了一种“机会主义的”政治，有实际目标指向与策略，有成本与收益预期，以半公开、半政治、较低成本的表演行为引发社会和高层关注，施加政治压力，激活公 共政策议程，试图实现权益救济与公正诉求。
资源动员理论———何以能以表演来抗争。在反思社会怨恨理论与理性选择理论的基础上，麦卡锡和扎尔德（McCarthy and Zald）提出了资源动 员理论。他们认为，20世纪60年代社会运动在美国的增多，并不是因为社会矛盾加大或是人们的相对剥夺感增强了，而是社会上可供运动参与者利用的资源增加 了。扩大的个人资源、专业化发展与运动获得的外部财政支持为集体行动问题提供了解决办法。受此启发，在初步回答了“为何以表演来抗争”之后，还需追问“何 以能以表演来抗争”，即表演式抗争需要哪些资源支持。
首先是政治资源，即现时代“后全能主义”的政治大环境。塔罗指出，民主化过程中，政治系统的逐步开放给抗争政治提供了重要的机遇，“政治机会结构” 决定社会运动的发生发展。蒂利也认为，在政治开放度的两端，即在政治系统完全开放和完全封闭的情况下都不容易发生抗议。［12］这种“总体性社会”的突破 和“后全能主义”社会的来临所带来的政治控制的松动，给与包括表演式抗争在内的抗争行为以一定的空间。相对的政治宽容对于公民半政治行为的容忍，非体制化 的公民集群（如乡村宗族组织、城市新中产社区、“网络结社”群体等）的存在，使得表演成为可能。如学者所言：“掌握权力的人并非完全控制了整个‘舞台’。
虽然他们为‘表演’写好了脚本，但在此限制内，好斗者或造反者仍有足够的运作空间来巧妙地表达他们对事件的蔑视和不满。”［7］30其次是媒体资 源。传媒极其发达的今天，表演式抗争具有了广阔的展示空间与深厚的支持土壤。媒体首先给与表演者以大量的、多样的信息支持。大众传媒具有政治社会化功能， 其中既有官方正统的政治教化，又有普法教育和政策宣讲，更有商业媒体对于社会上大大小小的事件几乎无孔不入的报道。海量的信息以及“精彩的外部世界”景象 给表演者提供了充分的观点和创意来源。它既可能提供抗争的政策法律依据，又可能提供抗争的表演模仿形式。曾发生的一连串的“跳楼秀”和集体“散步”等即是 明证。媒体还给与表演者以广阔的展示空间。官方媒体近年来的改革步伐明显加快，按照“三贴近”的原则加大了对社会民生问题的生动报道，一些抗争事件得以在 主流媒体上显现。更为重要的是，商业媒体尤其是商业网络媒体的崛起，使中国的新闻生态发生了巨大的变化，基于利润导向的“眼球经济”对社会突发事件和典型 事件的报道客观上导致了“眼球政治”，表演从理论上讲都有可能成为公众瞩目的公共事件。如学者所言，新闻的特点之一在于新奇，“不符常规”的行为成为新闻 报道的理想题材。社会抗议发展出不少新闻策略，以吸引眼球，扩大影响。［13］278同时，普通人还有机会通过BBS论坛、博客、微博、人际媒介（如 QQ、人人网）等小众网络媒介向大范围公众进行表达。社会抗议的各种话语可以比较容易地通过互联网进行传播，并有可能在短时间内迅速获得较为广泛的认同。 另外，大众传媒还使表演行为的观众群体无限拓展。按照表演学的观点，“表演和观众密切相关”，超大观众规模可能造成巨大的“围观”压力，广泛的人道主义同 情或近似遭遇的感同身受或纯粹是消费主义的猎奇旁观混合发酵，使表演的影响力呈几何级数上升，导致舆论所说的“围观改变中国”。还需指出的是，媒体尤其是 网络让表演获得了更为丰富的形式，互联网的灵活、生动、多媒体特性催生了恶搞视频、说唱等更为活泼、刺激的虚拟抗争形式，让抗争的感染力与渗透力大为增 强。
最后是历史文化资源。民众的表演式抗争具有历史的传承性。中国的民间戏剧传统源远流长，虚实相间的表演艺术极其普遍，从专门的戏剧娱乐表演到日常的人际关 系交往，都充满了戏剧性，这给处理政社关系及官民关系提供了借鉴。同时，近现代以来的抗争运动也有部分的表演性，如20世纪前半期抗战时和国共内战时的左 翼政治剧、历史剧。现在国民反用历史资源中精英以剧场效应动员民众的做法，反而以戏剧告诫精英。另外，中国自古以来都可以说是一个“道德国家”，“民本” 思想一以贯之，照顾“最大多数人的最大利益”向来是共识。这种道德传统再加上近现代革命时“哪里有压迫哪里就有反抗”、“不平则鸣”式话语以及当代人民民 主的意识形态，使得弱势群体的抗争总是具有某种道德优先性，极易得到同情及支持，何况还是和平的、无奈的“表演”呢。
文化构造理论———表演式抗争的文化结构。文化论学者也在对社会运动进行理论的研究，他们强调情感、意识形态与文化在社会运动话语形成中的关键作用。文化 构造理论的核心命题是，运动组织者要赋予运动以意义，以便人们心甘情愿地参与运动。具体到表演式抗争，就需探讨抗争的文化意义所在，也即，在具备了资源动 员基础之后，表演者还需凭借一定的文化结构来激活或把握这些资源。考察当代中国，抗争的文化结构有变亦有不变。学者指出：当今中国的意识形态领域仍然保持 社会主义的基本符号体系，作为共产党组织整合与党内凝聚的基础，但其意识形态的符号内涵已经“去乌托邦化”了，不再具有原来的平均主义的目标意识。而改革 开放以后形成的体制力求以经济实效性、以对美好社会与和谐社会的追求来获得社会成员对共产党与政权的支持。［14］在承认与尊重“四项基本原则”以及“和 谐社会”、“科学发展”等主流价值外，国民的个体意识、利益自觉、功利精神和竞争态势得以大大发展，注重实利的市民文化和注重权利的公民文化觉醒，公平正 义的呼声日益强烈。而在强调整体、和谐、稳定的主流意识形态与强调个体、权益、抗争的民间意识形态之间，在政府官员与普通民众的情感、态度、价值之间，客 观存有某种文化张力。作为抗争的表演恰恰是此种张力的外化，它试图以实际行动逼真宪法精神和官方意识形态宣示以及相关政策承诺。
抗争亦表现出一定的对长期存在的“父爱主义”政治文化的质疑与反抗，是某种半正式的、嬉戏般的警示。“大家庭”仍在，但成员关系正在显著发生改变。需认识 到，表演式抗争显示了个体和民众的进一步觉醒，也即“演员”的能动性增强，但又未根本颠覆政治的“戏剧文本”框架，总体上属于“话语逼真”或“真戏真 唱”。
政治过程理论———表演式抗争的具体情境与角色行为。20世纪70年代始，蒂利对社会运动的研究在方法论上提出了著名的政治过程理论，之后流行于国际学术 界。在他看来，社会运动这样的集体行动不会独立于政治之外生成和消失，集体行动与政治之间存在着不断相互塑造的关系。他的政体模型包括两类人：政体内成员 和政体外成员。政体内成员能通过常规的、低成本的渠道对政府施加影响，而政体外成员则没有这种能力。政体外成员即挑战者要么设法进入政体，要么设法改变政 体以便把自己包括进去，要么致力于打破这个政体，这就形成了社会运动。受政治过程理论启发，可推演探讨表演式抗争的具体情境与角色行为。在此，笔者又借鉴 戈夫曼的“表演框架”理论并加以变用。戈夫曼认为，人们在社会生活中以不同的角色、在不同的场次进行表演。表演框架包括以下几个环节或因素：一是剧本期 望，也就是社会规范对各种社会角色的限定；二是剧情。每一个人都在社会生活舞台上扮演着角色，都是剧情表演者；三是剧组，即“表演某种剧情时进行合作的一 些人”；四是表演区域，包括前台与后台；五是假面具。每个人都在表演自己，但不是表现真实的自己而是伪装起来的自己，戴着假面具在社会中生活。［5］
在此，笔者尝试将“剧本期望”看做是目的指向，“剧情”看做是故事情节，“剧组”看做是演员及观众，“表演区域”看做是舞台，“假面具”看做是道具，综合 回答谁在表演、指向何方、表演什么、在哪儿表演、用何表演五个问题。谁在表演？即演员。演员是广大的弱势群体，如农民（失地者、遭遇司法不公者等）、工人 （讨薪者、薪酬不公遭遇者等）、一般市民（被拆迁户、生活环境受损者、抨击一般性社会不公或腐败者等）、遭遇体制内不公的人士（穿法袍上访的法官等）。日 常公民成为临时演员。指向何方？即目的指向。表演者通过表演力图引起广大社会的重视，尤其是上级领导重视，纠正不公，查处腐败，实施救济。表演什么？即戏 剧性的故事情节（上已详述）。在哪儿表演？即舞台。表演式抗争的舞台是生活化的、高度拓展化的。这里的舞台分为两种：一是“本土化”舞台，即现实表演所直 接依据的真实生活场景，可以是城市，也可以是乡村，可以是广场，也可以是社区，可以是日常生活地点，也可以是景区。二是“虚拟化”舞台。表演式抗争行为除 了在现实中发生外，还往往需要于媒体世界中“热炒”，借助媒体的关注而得以广泛传播，何况一些表演就纯粹是虚拟形式，完全在网络场域生成和爆发。用何表 演？即道具。演员所使用的道具或者是身体动作本身，或者是身体之外的物质道具，或者是语言。
四、效能———有待增强的政治回应
如此丰富多彩的表演式抗争究竟有何效能呢？黄文重点阐释了其为何有效，本文在此则大略探讨其效能几何，且在表演式抗争的效能决定因素方面的分析也与其有所不同。
首先，笔者大致赞同黄文的如下观点：抗争的戏剧性及其新闻价值，以及行动者规模，是抗争效果的决定因素；“影响表演式抗争最终效果的是表演的‘势’”，即表演者的道德势能（故事情理）、身份势能（弱者易引发同情）、政治势能（表演群体的规模）。
诚然，事件的戏剧性、诉求本身的性质以及抗争规模，使得表演式抗争或规模上气势恢宏，或情理上打动人心；表演的公开性使本身作为背后的议论和批评的“隐藏 的文本”部分成为“公开的文本”，客观上构成了一种政社或官民对话的压力与机会。然而，我们不应忘记或轻视“观众”因素对表演效能的重要影响，演出效果与 两者都有关。正如美国学者塔罗所言：社会矛盾引发的斗争其“结果取决于它们的广度和社会精英及其他群体的反应”［15］。亨廷顿也强调，政治参与将受到政 治精英态度和领导者选择的重大甚至是决定性的影响。［16］在政府一贯强势的中国情境中，具体官员的态度与伦理自觉以及政治体制结构，才是决定表演效果的 重要因素。与其说是成效源于“表演者势能”，不如说是源于“观众潜能”。具体而言，通过表演以达到诉求目的有赖于中国特色的“压力型体制”以及社会主义的 意识形态。“压力型体制”是中国集权体制的表现，地方各级官员的政绩考核、待遇安排、升迁机会等核心资源主要掌握在“上面”，上级拥有地方民众所不拥有的 对官员进行
处理的权力，民众维权的途径由法律规定到现实操作发生了体制化的“折射”而变得曲折起来，即民众往往需要通过影响上级从而间接地影响本级政府行为。公开的 表演尤其是经由大众传媒无限放大的表演无疑使大范围的观众知晓，从而产生“被感动的”上级干预下级事务以使民众获得救济的可能性。这是一种“未上访的上 访”，它将体系外的政治诉求转化为体系内的行政压力，依附更高的权力成为弱势群体最现实和最有效的维权手段。另外，社会主义的意识形态也是表演式抗争取得 效果的凭借因素。中国执政党和政府一贯秉持“为人民服务”、“人民当家作主”、“要看群众满意不满意、高兴不高兴、答应不答应”等亲民意识形态。当戏剧性 的表演展示出官方所作所为与其标示的意识形态明显不一致时，展示出民众所求不能得到答复和解决的无奈与辛酸时，政治的讽刺与警示意义也就凸显出来。对于这 种半正式却又是真诚的民间呼喊，较高层级的政府尤其是中央更为敏感，从大局出发更易采取相关补救行动。同时，民众的心声表达也使部分官员产生反思性的伦理 自觉与感情互通，或者顿感脸上无光，有可能采取及时的行动来查漏补缺。
粗略统计以上发生的各起表演式抗争的结果，令人稍感欣慰。许多表演都得到了“观众”的同情与支援，恰恰表明了中国国家—社会关系的松动与活性发展前景。然 而我们还应看到，毕竟仍有一些问题未得到解决，且此种启动政策议程的代价过高。表演也易使人们产生“审美疲劳”，这要求民众成为更“专业的表演艺术家”。 这种表演是悲喜交加、哭笑不得的正剧，是“戴着镣铐的舞蹈”。虽然，最后往往由对抗剧变为和谐剧，由悲剧变为喜剧，但是，在喜剧表象的一笑而过后却余下对 悲剧内质的深深反思。
公开表演作为一种“弱者的武器”和“大众的反叛”，对政治体制的信任度、合法性会有“日蚀”式的损伤。与其让公民绞尽脑汁、动用资源地抗争，不如落实和拓 宽利益表达渠道与博弈程序空间。中国执政党和政府具有明显的与时俱进的政治品质，高层也有相当的忧患意识。抗争往往会引发或大或小的政治改进，但其显然还 需更加制度化与层次提升，问题的解决应从随机型到常规型，从政策型到制度型，从个案型到普遍型。具体而言，须从最低层次的具体诉求的满足与矛盾的解决，上 升到较高一层即相关政策产出的改变，再高一层是政策制定过程的开放与民主，再高一层是体制层面的修正与部分突破，如国家与社会、政府与市场关系的改进等。 如果政治系统充分开放和制度绩效明显提升的话，表演的必要性也将大大减弱，“戏剧性时代”也将戏剧性地式微，从而完成这一独特的政治“美学悖论”。
参考文献：
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［10］ 佚名．市民集体散步，另一种解读［EB／OL］．http：／／bbs．local．163．com／bbs／bj4hy／44282352．html，2008－01－15．
［11］ 伍皓人大演讲遭网友扔一身五毛纸币［EB／OL］．http：／／news．sohu．com／20100422／n271684892．shtml
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不过其实更好的是杨佳式的抗争！这才是真汉子的抗争
